рефераты, курсовые, дипломы >>> архитектура

 

Казанский собор

 

Казанский собор - неотъемлемая часть Санкт-Петербурга

Есть много зданий и архитектурных ансамблей, без которых нереально представить себе вид Петербурга, как нереально и исследование отечественной архитектуры: в них воплощены её высшие заслуги в XVIII- XIX веках. К таковым памятникам относится Казанский собор, построенный в 1801-1811 годах по проекту и под управлением известного зодчего А. Н. Воронихина. Этот превосходный монумент российской архитектуры сыграл огромную роль в формировании центральной части города.

История Казанского собора представляет особенный энтузиазм. Его главной святыней обязана была стать "чудотворная" икона Казанской богоматери, считавшаяся покровительницей дома Романовых. Икона находилась в церкви
Рождества богородицы, построенной в 1730-х годах на Невском проспекте по проекту конструктора М. Г. Земцова . (Церковь стояла впереди сегодняшнего
Казанского собора, вдоль Невского проспекта.)

К концу XVIII века в церковно-правительственных кругах появилось решение о необходимости постройки нового храма, который своим внешним видом соответствовал бы значению "чудотворной". Казанский собор был задуман как основной храм столицы. И ему отводилась роль "общенациональной святыни", способствующей благоденствию царствующего дома.

но роль Казанского собора в жизни столицы и всего страны оказалась существенно сложнее и многостороннее.

Высоко ценили Казанский собор современники. Они с гордостью отмечали, что это великолепное здание построено русскими живописцами из материалов, добытых и изготовленных в России. Это были голоса ревнителей государственной культуры, утверждавшие великие способности российских талантов. Тогда схожее мировоззрение имело огромное значение, так как в официальных кругах и посреди именитых заказчиков еще во многих вариантах предпочтение отдавалось иностранным мастерам. Казанский собор с его высокими художественными достоинствами явился броским свидетельством того, что в России воспитаны кадры живописцев, не уступающие по собственной подготовке и способностям иноземцам.

"Храмом искусства" называли собор. В таком условном определении были правда и глубочайший смысл: на первый план выступало значение собора как монумента художественной культуры.

схожее смещение основного значения монумента, связанного с христианским культом, было может быть, когда культура, искусство освободились от религиозного диктата. Идейное содержание Казанского собора определилось творческой позицией его создателей.

конструктор А. Н. Воронихин и авторы художественных произведений собора были передовыми живописцами. Они принадлежали к тому поколению деятелей российской культуры, для которых были характерны глубочайший патриотизм, чувство гордости за укрепление могущества России и ненависть к крепостничеству. В данной связи в их взорах на улучшение публичной жизни основное место занимала неувязка гражданских прав и нравственного достоинства не лишь "привилегированных", но и "низших" сословий, включая крепостных фермеров.

Такие настроения оказывали решающее влияние на творчество живописцев.

Уже в проекте собора ясно нашелся отход от традиций церковного зодчества. Только высокий купол, увенчанный крестом, напоминал о том, что это православный храм. Сооружение Казанского собора шло в русле развития гражданской архитектуры. Собор построен в стиле классицизма, появившегося в
России в 1760-х годах и достигшего расцвета в следующие десятилетия XVIII века. Архитектуре собора присущи черты этого стиля периода его высшего подъема.

В том же стиле классицизма выполнены скульптуры на фасадах строения и живопись (иконы) в его интерьере. Необычна история их сотворения. В первый раз при сооружении православного храма произведения искусства для него были исполнены огромным коллективом живописцев Петербургской Академии художеств, творчество которых не было связано с обычным церковным искусством.

большая часть скульптурных и красочных произведений, созданных для собора, относятся к высшим достижениям искусства российского классицизма.

Казанский собор, этот цельный выразительный монумент, несет в себе глубочайшее содержание. В его праздничном, серьезном виде нашли выражение героический пафос, триумф ратных побед, идеи патриотизма и гуманизма.

В первые месяцы существования собор стал монументом российской военной славы: в нем расположили трофеи Отечественной войны 1812 года. В
1813 году тут был похоронен великий российский полководец М. И. Кутузов. Во второй половине XIX-начале XX века парадная соборная площадь и прилегающие к ней улицы стают обычным местом революционных выступлений рабочих интеллигенции, учащейся молодежи, направленных против самодержавия, против власти помещиков и буржуазии.

основной конструктор

В архитектурном конкурсе на составление проекта Казанского собора, который был объявлен в 1797 году, участвовали видные столичные архитекторы
Ч. Камерон, Ж. Тома де Томон, П. Гонзага. Конкурс не дал положительных результатов, и разработку проекта собора поручили малоизвестному тогда еще конструктору А. Н. Воронихину. 14 Ноября 1800 года проект Воронихина был утвержден и его автору доверено "создавать строение собора".

фуррор Воронихина был не случаен. Он разрабатывал композицию собора, исходя из новейших задач, появившихся в процессе развития города.

Воронихин первым из российских зодчих при разработке Казанского собора применил новейшие принципы планировки городского ансамбля, отличительной чертой которого являлось то, что крупное архитектурное сооружение, основным образом публичного назначения, становилось организующим центром огромного пространства города.

Уже вслед за Воронихиным А. Д. Захаров создал Адмиралтейство, а Ж.
Тома де Томон - Фондовую биржу. Это были ансамбли, в которых отразились чувства патриотизма, государственной гордости и гуманизма, занимавшие огромное место в публичной жизни России начала XIX века. Тогда было положено начало новому этапу в формировании архитектурного вида центральной части
Петербурга, завершившемуся архитектурными произведениями, созданными блистательным талантом К. Росси: ансамблем Александрийского театра, ансамблем Михайловского дворца, зданиями главенствующего штаба, Сената и Синода.

таковым образом, выполняя проект Казанского собора, Воронихин выступил как передовой живописец, тонко почувствовавший требования времени.

При рассмотрении проекта правителя Павла 1 могли заинтриговать своеобразие и грандиозность композиционного решения, величие грядущего сооружения. Эти внешние данные соответствовали назначению собора, как
"общенациональной святыни". Но судьбу проекта Воронихина решило не лишь это. У конструктора был высокий покровитель - граф А. С. Строганов, узнаваемый меценат и знаток искусств, с 1800 года ставший президентом
Академии художеств. 0Н не лишь сумел узреть в отпрыску крестьянина редкий талант художника, дал ему возможность получить образование, ввел в художественную среду, но и в будущем постоянно пристально относился к его творческой деятельности, помогал в затруднительных вариантах. Без его поддержки неизвестный, еще не проявивший себя в зодчестве Воронихин не сумел бы получить заказ на столь ответственную работу. Но Строганов верил в его талант и содействовал утверждению созданного им проекта Казанского собора.

Архитектура Казанского собора

Хотя генеральный план, включающий вторую колоннаду, не был осуществлен, Казанский собор воспринимается как законченное и совершенное произведений архитектуры. Основное, что способствует цельности восприятия, - это ясность композиционного решения, соразмерность архитектурных размеров и пропорций. Композиция собора разрабатывалась с учетом его значения как центрального сооружения архитектурного ансамбля. Причем в данном случае перед архитектором стояла сложная задачка. В православных храмах алтарь постоянно обращен на восток, а вход в храм с противоположною стороны, т. Е. С запада. При выполнении этого обязательного требования оказывалось, что
Казанский собор ориентировался в сторону Невского проспекта боковым фасадом. Нужно было сделать его парадное оформление.

Воронихин смело вышел из затруднения. Плану строения он придал форму вытянутого креста и со стороны Невского проспекта выстроил полукруглую колоннаду.

Колоннада состоит из 94 каннелюрованных колонн коринфского ордера высотою (с базами и капителями) около 13 метров. Она поставлена, как и все здание, на высокий цоколь, облицованный сердобольским гранитом.

В собор ведут три входа: северный (со стороны Невского), южный и западный; в каждом из них три двери. Входы подчеркнуты серьезными шестиколонными портиками с широкими ступенями.

Легкий, стройный купол лежит на высоком цилиндрическом барабане с
16 прямоугольными окнами, меж которыми расположены пилястры. Воронихин выделил основание купола, устроив в нем 16 круглых окон-люнетов с сильно выступающими наличниками. Основание барабана, ступенчатое, расширяющееся книзу, служит переходом от главной вертикали сооружения к горизонтальным линиям колоннады и фасадов.

типично, что собор не имеет широких свободный плоскостей стенок. Все его фасады прорезаны большими окнами, расположенными в два яруса. Меж окнами по вертикали остаются небольшие простенки, на которых размещены пилястры. Сверху по всему периметру строения и над проездами проходит мощный аттик. Он увеличивает высоту стенок и прячет крышу. На колоннаде по обеим сторонам устроена балюстрада. Над окнами, по фризу колоннады, на стенках портиков, в аттиках проездов, а также на углах антаблементов размещены рельефные композиции. Богато орнаментированы резьбой по камню карнизы строения и фронтоны портиков. На фронтонах всех трех портиков изображено "всевидящее око в лучах", на северном - бронзовое золоченое, на остальных - высеченные из пудостского камня. Все декоративные детали по своему выполнению сдержанны, придают зданию живописность и жизнерадостный тон.

В архитектуре собора выявляются две тенденции: монументальность, которую докладывают крупномасштабные объемы, проезды, мощный аттик и массивный цоколь, и сразу легкость, которую сооружению придают плавные полукружия колоннады с ритмично, обширно расставленными, слегка утонченными наверх колоннами, стройный купол, бессчетные окна, а также цветовая палитра собора. Пудостский светло-желтый камень, которым облицованы стенки и из которого сделаны колонны, гармонировал с блестящим, серебристым, устремляющимся ввысь куполом, как бы тающим в небесной синеве. Рвение зодчего обеспечить преобладание светлых тонов выразилось и в том, что даже ограда с западной стороны собора была сначало выкрашена в необыкновенный для городских решеток белый цвет.

Монументальность и легкость, находящиеся в неразрывном единстве -это одна из существенных особенностей произведения Воронихина, придающая зданию неповторимую выразительность. Другой отличительной особенностью Казанского собора является то, что в его композиции решающее значение имеет не купольная часть (как в обычных православных храмах), а колоннада.
Полностью прикрывая здание со стороны главной магистрали города, она до этого всего завлекает внимание, способствует тому, что собор воспринимается как сооружение светской архитектуры.

Средняя часть колоннады подчеркнута портиком, выступающим несколько вперед. Над колоннами портика - массивный аттик. Издали, со стороны Невского проспекта, аттик воспринимается как основание купола, а портик - как его пьедестал. Благодаря такому впечатлению, купол входит в композицию колоннады как её часть, венчающая центр. Так утверждена неразрывность колоннады с фактически зданием.

От портика в обе стороны отходят ажурные полукружия колоннады, соединяющие его с проездами. Таковым образом, главные части колоннады
(полукружия) оказываются замкнутыми прямоугольными формами (портик, проезды), что придает колоннаде устойчивость и законченность.

Центр колоннады доминирует, но не противопоставляется проездам. По масштабам, пропорциям, линейному ритму эти ясно выделенные части приведены к единству.

Становится понятным, как принципиально было для Воронихина отстоять свое решение устроить прямые перекрытия проездов. Он сразу решал и техно, и художественную задачки: при прямых перекрытиях достигалась общность форм проездов и портика, проезды органично включались в композицию колоннады, не нарушалась линейная структура по горизонтали. Последнее имело принципиальное значение в организации ансамбля Казанского собора. Глубоко обмысленное сочетание северного портика с куполом вытекает из общего плана зодчего в организации архитектурного вида собора, его места в городском комплексе. Схожее сочетание типично и для остальных портиков западного и южного, а также для восточного фасада, замкнутого полукруглым алтарным выступом - абсидой. Когда мы смотрим на собор с противоположной набережной канала, абсида воспринимается как башня, увенчанная куполом (При осуществлении второй колоннады "башня" восточного фасада игралась бы активную роль как упор, центрирующий разворот двух колоннад и объединяющий их.)
Такие решения в отношении места купола со стороны всех четырех фасадов приводят к впечатляющим результатам: все выступающие из линий фасадов части
"сглаживаются", контуры строения стают ясными, спокойными, сооружение приобретает цельность, легкость, естественно и просто входит в окружающую городскую среду (Воронихин разрабатывал генеральный план собора с учетом наличия открытых пространств со всех его сторон. Сейчас разросшиеся деревья сквера у решетки, где планировалось создание площади, скрывают вид на западный портик; дома, построенные вблизи собора с южной стороны, не разрешают отступить на расстояние, с которого портик воспринимался бы в гармоничном сочетании с куполом). Связь с городом находится и в том, что здание собора с различных сторон выступает в разных сочетаниях с колоннадой и площадью. Это обилие впечатлений еще в большей мере открывает Казанский собор к пространству города, увеличивает одухотворенность его художественного вида.

Воронихин создал один из самых выразительных городских ансамблей. Он поставил собор на таком расстоянии от Невского проспекта, при котором образовалось более выгодное соотношение строения с размерами площади и окружающих его строений. При этом было учтено, что Невский проспект активно включается в пространство соборной площади, увеличивая его.

Главную роль в организации ансамбля играется колоннада. Она обширно раскрыта к Невскому проспекту, не препятствуя проходу к иным городским кварталам через проезды по улице Плеханова и набережной канала Грибоедова.
Цоколь восточного проезда соединяется с облицовкой канала, играющего значительную роль в художественном виде данной части города.

С отдельными элементами колоннады композиционно соединены строения, фиксирующие с трех сторон границы Казанской площади. На противоположной стороне Невского проспекта возвышаются два вплотную поставленных строения.
Они ограничены с одной стороны каналом, с другой - улицей Софьи Перовской, через которые раскрывается выход к городским кварталам на север от собора.
На одинаковом расстоянии от проездов построены угловые дома по улице
Плеханова и каналу Грибоедова, северные фасады которых обращены к Невскому проспекту. Вторя проездам, эти дома ограничивают площадь с двух сторон, а создается впечатление, что линия полукруга колоннады длится до этих зданий. А за ними, по мере движения от колоннады к Невскому проспекту, все шире раскрывается обзор магистрали. Так обширно и свободно осуществляется переход от собора к пространству города, близкорасположенная часть которого вовлекается в ансамбль.

Казанский собор открыт со всех сторон. И отовсюду, с хоть какого направления, вскрываются разнообразные соотношения его с домами, расположенными вокруг. Благодаря этому яснее находится организующая роль собора в архитектурном ансамбле. Строения, входящие в него, по высоте согласуются с высотой Казанского собора. Стилистически они неоднородны, но имеют общую черту - строгость архитектурных форм, которая свойственна облику собора. Цельности ансамбля во многом способствует цвет. Все строения светлого тона, приближенного к светло-желтому цвету колоннады. Разные цвета окраски отдельных зданий не разрушают единства общей цветовой политры, содействуют жизнерадостному звучанию ансамбля. Исключение в нем составляет входящее в общий тон контрастным пятном черное здание Дома книги; его башня, увенчанная сферой, вторит главной вертикали собора, подчеркивает высоту купола.

В ансамбль Казанской площади входят и памятники М. Н. Кутузова и М. Б.
Барклая-де Толли, установленные через 26 лет после завершения стройки собора. Они расположены на фоне проездов колоннады. Чтоб точнее найти места для монументов, скульптор Б. И. Орловский предварительно употреблял силуэтные дощатые макеты памятников.

В торжественно-серьезном характере решен и интерьер строения. Сочетание монументальности с легкостью и изяществом в разработке архитектурного вида является одним из главных творческих принципов Воронихина. В
Казанском соборе этот принцип ярко проявляется и в декоративно- художественном убранстве, в общей разработке которого автор исходил из характера строения, его плана, размеров.

В обычных зданиях православного культа основной предпосылкой пространственных решений являлась задачка отрешенности внутренних помещений от внешнего мира. Необходимо было сделать такую обстановку, чтоб ничто не отвлекало внимания от богослужения, ритуала. Отсюда маленькое количество частенько узеньких окон и, как следствие, широкие плоскости стенок, мощные столбы, поддерживающие купола и прочее.

Увлеченный задачей сотворения архитектурного ансамбля, Воронихин смело отошел от обычных принципов церковного стройки, создал здание светского типа, художественный образ которого несет в себе жизнеутверждающие гражданские идеалы.

Длина собора внутри с запада на восток составляет 72,5 метра, с севера на юг-56,7 метра. Высота с куполом-71,6 метра, пролет купола 17,1 метра.
Купол имеет два свода: нижний, прорезанный круглым отверстием, и верхний, сначало покрытый росписью ("Коронование богоматери" В. К. Шебуева), а потом выкрашенный в синий цвет.

В плане собор имеет форму вытянутого креста, что и определило пространственные решения интерьера. Главной является его подкупольная часть. Она оказалась несколько сдвинутой к востоку, примыкает конкретно к центральному алтарному помещению и ограничена с четырех углов пилонами, поддерживающими купол. От пилонов во все стороны - на запад, восток, север и юг-отходят двухрядные колоннады красного полированного гранита; их высота, с базами и капителями,-10,7 метра. Базы покрыты листовой бронзой, капители - бронзовые (Отлиты по модели скульптора
С. С. Пименова). Они были позолочены, но, так как в поспешности, с которой заканчивалось стройку собора, для золочения не был подготовлен качественный грунт, позолота давно сошла, и капители приняли черный цвет.

Вследствие того, что в алтарных помещениях пол приподнят, колонны видоизменены. В нарушение стилевых принципов коринфского ордера они установлены на пол без баз и высота их сокращена.

Колоннады сразу являются главным компонентом декоративно- художественного дизайна помещений и несут конструктивную функцию - поддерживают своды. Их спокойный ритм вносит мотив торжественности и покоя.
обширно расставленные колонны (всего их в интерьере 56) членят пространство, но не изолируют части одну от другой. Значение колоннад в архитектурном виде интерьера отчетливо выделяется в его западной части. Это самое огромное помещение собора, предназначенное для верующих. Двумя колоннадами оно разделено на три удлиненных нефа. Средний неф в четыре раза шире боковых и перекрыт цилиндрическим сводом, который лежит на колоннадах.
Свод украшен восьмиугольными кессонами, в которых закреплены металлические, покрытые росписью розетки в виде стилизованного цветка. Перекрытия боковых нефов плоские кессонированные, они существенно ниже центрального. Такое же членение пространства имеет место в алтаре и в приделах, и так же устроены перекрытия. Так подчеркивается преимущество центральных частей,
"скрывается" ширина помещений.

Зодчий успешно решил переход от сводов к куполу. С четырех сторон
"срезы" сводов как полуовальные арки подступают к подкупольной части, и кажется, барабан купола стоит на этих арках, слегка касаясь их краем основания. Так достигается связь главных пространств интерьера и как бы расширяется центральная подкупольная часть. Совместно с тем тут в центре создается палитра из круга и полукружий, удивительно легкая, изысканная, свидетельствующая о узком художественном вкусе зодчего.

Для интерьера характерны идеальные пропорции архитектурных компонентов: гениально разработаны высота и объемы колони и глубина сводов, длина и ширина частей "креста", размеры оконных просветов и т. Д. Об окнах стоит сказать особо, ибо они огромны и расположены в два яруса, меж ними только небольшие простенки, прикрытые пилястрами искусственного гранита с алебастровыми золочеными капителями. Богатство окон придает интерьеру легкость, воздушность и связывает его с окружающим внешним пространством.
Здание заполнено светом, который, отражаясь в полированном граните колонн и падая на полированный мраморный пол, мягко рассеивается и устремляется ввысь, в купол. Все это придает интерьеру характер дворцовой залы, сдержанно-пышноватой, величественной и серьезной.

Интересен мозаичный пол собора, сделанный из камня четырех цветов: темного, серого и розового мрамора и мрачно-красного шокшинского кварцита.
набросок, распределение цветов камня в мозаиках увязаны с планом отдельных помещений интерьера, что также способствует восприятию органической цельности художественных решений.

В центральной, подкупольной части пол оформлен уменьшающимися к центру кругами, вторящими линиям купола, его сводов, равномерно сужающихся наверх.
данной взаимосвязью создается иллюзия: подкупольная часть воспринимается как отдельный зал круглой формы. Законченность и устойчивость рисунка достигаются с помощью прямых частей мозаики, идущих веерообразно от центра и соединяющих круги. По форме и цвету части мозаики скомпонованы так, что создается впечатление рельефности рисунка, и это придает ему необыкновенную выразительность.

В главном нефе, в северном и южном приделах- чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток темного, красного и серого камня. Набросок пола подчеркивает удлиненность пространства, не считая того, в нем "отражаются" восьмиугольные кессоны сводов.

В боковых нефах картинки мозаики соответствуют узенькому длинному помещению, заключенному меж стеной и колоннадой. Каждому кессону перекрытия соответствует узор: в круге, на черном фоне,-стилизованный цветок из розового и серого мрамора.

Планировка и архитектура определили и размещение икон. В различие от остальных церквей, где иконы располагались на подкупольных пилонах и стенках, заполняя все плоскости, тут большая часть их было установлено лишь в приалтарной части. В соборе было три алтаря, отделенных от главных помещений, где собирались верующие, иконостасами: основной, в иконостасе которого находилась икона Казанской богоматери, и два по сторонам его; южный, Рождество-Богородицкий, и северный, Антонио-Феодосиевский.
Примечательно, что основной иконостас никак не удавалось "пристроить" к алтарю. В поисках решения органичного сочетания иконостаса с архитектурой
Воронихин составил три варианта проекта иконостаса. По одному из них иконостас был сооружен в 1811 году. Тогда же Воронихиным были установлены
"малые" иконостасы в северном и южном приделах. Во всех иконостасах
Воронихин усилил декоративный мотив, возможно решая их как отдельные, не связанные с архитектурой произведения, желая выделить их. Он ввел узорчатые рельефы и скульптурные композиции. Но по размерам основной иконостас не вписывался в интерьер, был мал.

В 1836 году по проекту конструктора К. А. Тона был поставлен новый иконостас. Пышноватый, отделанный серебром, с малахитовыми колоннами по сторонам царских ворот, он был несоразмерен с размерами помещений, хотя сам по себе являлся высокохудожественным произведением искусства. Тогда же Тон внес конфигурации в декор боковых иконостасов. Он удалил скульптурные композиции в верхней части, оставив без конфигурации план размещения икон.
Свободные плоскости в нижней части он покрыл рельефным орнаментом.
Оформление иконостасов стало спокойнее и строже.

С этого же времени в соборе началась развеска бронзово-золоченых люстр. В 1836 году под куполом была подвешена основная люстра работы профессионалы
Шопена на 180 свеч; в 1862 году- две "средние" люстры в южном и северном приделах на 32 свечки любая; в 1892 году - меж колоннами - 16 "малых" люстр по 16 свеч. Когда включаются все люстры, помещение собора наполняется мягким рассеянным светом, смягчаются контуры деталей архитектуры; интерьер, сохраняя торжественную монументальность, приобретает особо умиротворяющий, спокойный характер.

Казанский собор - один из первых памятников архитектуры классицизма, в оформлении фасадов которого огромное место занимают произведения скульптуры.
позже скульптура употребляется в декорировке многих больших сооружений
Петербурга: Горного института (1806-1811, арх. А. Н. Воронихин),
Адмиралтейства (1806-1820, арх. А. Д. Захаров), Фондовой биржи (1805-1816, арх. Тома де Томон) и др. Конкретно в этот период совместными усилиями выдающихся зодчих и ваятелей было достигнуто высокое искусство синтеза зодчества и пластики. Российские ваятели создали великолепные скульптурные ансамбли, исполненные героического пафоса и передовых гражданских эталонов.
Статуи, рельефы, архитектурные декоративные формы, не теряя самостоятельного значения, обогащали содержание архитектурных памятников, усиливали их живописность и художественную выразительность. Хотя живописцы выражали идеи собственных произведений аллегорически, через античные или библейские сюжеты и виды, они прославляли патриотические подвиги собственных современников, утверждали силу разума, выражали восхищение человеком, его физическим и нравственным совершенством, возвышенностью чувств.

Идеи патриотизма и гуманизма, лежащие в базе архитектурного вида, определили жизнеутверждающий характер Казанского собора; выступив на первый план, они приглушили культовое назначение строения,

Выразительность и сила эмоционального действия этого монумента - не лишь в совершенстве композиции и архитектурных форм, но и в глубочайшем синтезе искусств: произведения скульптуры и живописи соединены с архитектурой в единое целое.

Синтез искусств имел место в истории художеств с древнейших времен; на различных этапах и в различных жизненных условиях он приобретал разные формы и глубину содержания. Но постоянно источником его формирования являлась общность идейно-мировоззренческой базы искусств и, следовательно, единство стиля.
В синтезе искусств было закономерным их взаимовлияние. Что содействовало удачному развитию каждого. В этом отношении показательны выдающиеся монументы архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры старого мира.

Казанский собор - броский пример того, что синтез искусств достигает совершенства в те периоды, когда искусства находятся в собственном развитии на подъеме, связанном с прогрессивными движениями в жизни общества.

Слияние искусств в Казанском соборе так естественно и логично, что они воспринимаются в неразрывном единстве, образующем цельный архитектурно-художественный образ. При этом скульптура и живопись обогащают архитектуру, раскрывают её сущность, не теряя, но, своей художественной ценности.

 
Еще рефераты и курсовые из раздела
Разработка проекта зоны кратковременного отдыха
1.ВВЕДЕНИЕ. Человек и его потребность в досуге, отдыхе; отдых и природа; природа и архитектура – эта цепь сложных взаимосвязей приводит нас к животрепещущим проблемам , которые...

Базы архитектуры
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. 1. Описание условий эксплуатации объекта, конструктивной схемы строения и материалов. Здание эксплуатируется в зоне обычной влажности. Класс...

Основные тенденции и течения развития архитектуры
Реферат: Основные тенденции развития отечественной культуры XX века. Архитектура Каждое время рождает свою архитектуру - конструктив самосознания, более или менее честный скелет...

Дворцово-парковый ансамбль Гатчины
Дворцово-парковый ансамбль Гатчина. Комплекс гатчинских парков (Дворцовый, Сильвия, Зверинец) представляет собой совсем самобытное творение паркостроительного искусства - неповторимое...

Неувязка ансамбля в архитектуре XVII века (барокко)
М И Н И С Т Е Р С Т В О О Б Р А З О В А Н И Я И Н А У К И Р О С С И Й С К О Й Ф Е Д Е Р А Ц И И Ульяновский государственный институт ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА...