рефераты, курсовые, дипломы >>> архитектура

 

Золотое колцо Росии. Ярославль

 


Содержание

|1. Введение |2 |
|2. История города |5 |
|3. Спасский монастырь. |11 |
|Спасо-Преображенский собор | |
|Святые ворота | |
|4. Первые монументы на городском посаде |19 |
|Церковь Николы Надеина | |
|Церковь Рождества Христова | |
|5. Ярославская школа иконописания |27 |
|Биография художника | |
|Творчество Семёна Спиридонова | |
|Житийные иконы | |
|Цветовые решения | |
|6. Заключение |35 |
|7. перечень литературы |36 |

Введение


[pic]
В драгоценном колье древнерусских городов, опоясавших Москву, Ярославль сияет в особенности броским, немеркнущим светом. Уникальный вид этого города во многом определяют дошедшие до наших дней красивые монументы прошедшего.
сейчас улицы, площади и набережные Ярославля - это своеобразный музей,
«экспонаты» которого - великолепные архитектурные сооружения - поставлены планировкой XVIII в. В необычайно выигрышное положение. Они оживляют красивые видовые перспективы берегов Волги и Которосли, создавая непрерывную цепь визуально связанных меж собой ансамблей. Даже беглое знакомство с городскими достопримечательностями оставляет неизменное впечатление. Под темными сводами крепостных ворот, у стенок изукрашенных храмов пропадает чувство времени, явственно ощущается дыхание старой, но вечно живой практически тысячелетней истории Ярославля.
Над городом проносились войны, пылали пожары, не один раз изменялся вид его улиц и площадей. Но из поколения в поколение оставалось постоянным значение Ярославля как одной из величайших сокровищниц древнерусского искусства.
Художественные монументы Ярославля вплоть до ХVI в. Были только самобытной порослью искусства Ростова Великого, а позже - Москвы. Но в ХVII в. Город вписывает в историю древнерусской культуры одну из самых ярких её страниц.
Представители третьего сословия, посадские люди, выступают как заказчики и строители больших каменных великолепно украшенных храмов и палат. Размах стройки ведет к созданию архитектурно-художественной северорусской школы, которая скоро переросла местные рамки. С середины ХVII в. Бессчетные артели ярославских каменщиков-зодчих работали не лишь в родном городе, но и «на каменных и кирпичных делах в Москве и других городах по вся годы». В 1640-1650-х гг. Ярославцы трудились на Патриаршем дворе в
Москве и в Иверском монастыре. Позднее «Ярославля - города каменных дел подмастерья» возводили соборы в ближних к нему центрах - в Вологде, в
Борисоглебской слободе. В конце века около семисот потомственных ярославских каменщиков берут подряды на стройку церквей, крепостных башен, мостов, торговых рядов по всей России от Новгорода до Астрахани, все дальше распространяя традиционные приемы собственного мастерства.
В числе главных художественных богатств Ярославля стенописи его старых храмов. Ни один российский город не имеет такового количества прекрасных произведений средневековых монументалистов. Как свитки больших расцвеченных папирусов, разворачиваются на церковных стенках библейские и евангельские легенды, трактуемые как живописные жанровые сцены.
В северорусской Школе монументальной живописи XVII в. Ярославские живописцы наряду с костромичами игрались ведомую роль. Фаворитные из них становились в Москве царскими «жалованными» и «кормовыми» изографами.
Ярославцем был один из огромнейших мастеров Оружейной палаты, автор известного «Послания» К Симону Ушакову, его друг и единомышленник Иосиф
Владимиров. Артели ярославских живописцев во второй половине XVII - первой половине XVIII в. Украшали «стенным писанием» храмы не лишь Ярославля, но и Москвы, Ростова Великого, Вологды, Троице-Сергиевой лавры, позднее Твери,
Тулы. Выходцы из посадских низов, они были подлинно народными живописцами, отразившими в собственном творчестве новое мироощущение, близкое и понятное торгово-ремесленному люду.
огромное развитие получило в это время и прикладное искусство. Творчество ярославских ювелиров, медников, кузнецов, гончаров, ткачей, а также судостроителей, украшавших свои барки и расшивы затейливой полихромной резьбой, тесновато связано с расцветом художественной жизни Ярославля ХУII в.
Так на заключительном этапе истории древнерусского искусства ярославская художественная школа стала одной из ведущих.
До Октябрьской революции к старым памятникам искусства, в большинстве собственном культовым, подходили основным образом как к местным «святыням».
Искаженные поздними переделками, они были недоступны для исследования. Только в русское время стало вероятным их планомерное исследование и восстановление.
Уже в 1918 г. Начала работать Ярославская реставрационная комиссия. Её организатор и первый научный управляющий П. Д. Барановский собрал маленький, но деятельный коллектив, в котором особо выделялся глубокими знаниями памятников архитектуры Ярославля превосходный краевед И. А.
Тихомиров. С 1951 г. Работы по восстановлению художественных памятников города были продолжены Ярославской научно-реставрационной мастерской.
К нашему времени ряд древнейших сооружений Ярославля как бы пережил второе рождение. Это до этого всего ансамбль Спасского монастыря, так называемый дом
Иванова и Митрополичьи палаты на Стрелке, многие посадские храмы. Их восстановление позволило сделать в Ярославле историко-архитектурный музей- заповедник и открыть для экскурсантов интерьеры многих прекрасных памятников.
обширное исследование древнерусской стенописи и иконописи в первые годы после революции позволило по-новому оценить значение местной школы живописи.
Организованная в 1925 г. Выставка была собственного рода открытием многих ярославских шедевров, украшающих сейчас фаворитные художественные музеи страны. В послевоенные годы огромное научное значение в восстановлении и исследовании ярославской живописи имели работы В. Г. Брюсовой, которой были раскрыты, в частности, великолепные фрагменты начальной живописи церкви Николы Надеина, исследованы многие значимые ярославские иконы. В последние годы в Ярославле работает крупная группа местных живописцев- реставраторов. Сразу с ними московские мастера под управлением
И. М. Гудкова ведут исследования и реставрацию стенописей в церкви Иоанна
Предтечи в Толчкове и соборе Спасского монастыря, где ими раскрыты интереснейшие фрагменты. Внимание к старой росписи ярославских храмов и забота о её сохранении в наши дни все возрастают.
Произведения искусства древнейшего периода сосредоточены в стенках
Спасского монастыря, поэтому обзор памятников начинается конкретно с этого комплекса. Тут же можно осмотреть и коллекцию древнерусской живописи, но основная её экспозиция сейчас находится в Митрополичьих палатах на Стрелке.
Описание икон местных коллекций выполнено в основном Г.В. Поповым.

История города


С высокого обрывистого мыса на правобережье Волги, у места слияния с ней реки Которосли, открываются великолепные виды на необъятные дали Заволжья, оживленные серебристой лентой реки, на панораму закоторосльной части города, увенчанной цепью старых величавых храмов. Тут, на Стрелке, начиналась многовековая история Ярославля - одного из древнейших российских городов.
В период образования Киевского страны на этом месте уже стояло древнее языческое святилище и был расположен поселок потомков угро-финских племен, смешавшихся с пришлым славянским популяцией. Легенды называют это селище «Медвежьим углом». Его обитатели занимались земледелием, охотой и рыболовством, участвовали в торговле со Скандинавией, Волжской Болгарией, странами близкого Востока. Вокруг, в радиусе 10-12 км, было еще несколько таковых же селищ, жители которых оставили превосходные некрополи.
положение поселка было совсем выигрышным в военном отношении. Он контролировал устье Которосли, соединявшей с Волгой один из огромнейших городов того времени - Ростов Великий. В начале XI в. Воины ростовского князя Ярослава Мудрого (ставшего позже великим князем киевским) взяли штурмом поселок и сожгли основное языческое святилище. По преданию, сам князь тяжелым боевым топором зарубил священного медведя и отдал приказ срубить на неприступном мысу над Волгой небольшую древесную крепость, названную по его имени Ярославлем. Об этих полулегендарных событиях напоминает узнаваемый с XVII в. Герб города, изображающий медведя с трезубцем, позднее замененным секирой. Основанный как цитадель княжеской власти в данной части Поволжья,
Ярославль, но, еще долгие годы хранил традиции мятежных языческих времен. Знаменательно, что первое упоминание города содержится в летописном рассказе о крупнейшем восстании смердов 1071 г. Его возглавляли «два волхва от Ярославля».
В XI-XII вв. Ярославль оставался небольшим сторожевым пунктом на неспокойной окраине Ростово-Суздальского княжества, волжским форпостом собственного «старшего брата» Ростова Великого. На много км вокруг видны были с крепостных стенок окрестные низменные дали. Отсюда было комфортно следить приближение караванов торговых судов либо разбойных вражеских ладей. Со стороны всполья крепость защищал глубочайший Медведицкий овраг.
Город жил под неизменной опасностью вражеского нашествия. В 1152 г. Он был внезапно окружен волжскими болгарами, и, пока ростовцы не пришли на помощь и не «победиша болгары», в осажденном Ярославле «изнемогаху людие в граде гладом и жажею». «Бе бо мал градок», - объясняет ростовский летописец причину временной военной неудачи ярославцев.
На рубеже XII-XIII вв. В связи с оживлением волжского торгового пути на развитии Ярославля начала сказываться выгодность его географического положения. Временем его наивысшего расцвета в домонгольский период было правление ростовского князя Константина Всеволодовича (1207-1218) и его отпрыска Всеволода (1218-1238). конкретно в это время город все почаще упоминается на страничках ростовского летописания.
В 1218 г. Князь Константин поделил свои владения меж двумя отпрысками:
«посла отпрыска собственного наистарейшего Василька на столик Ростову, а Всеволода на
Ярославль». Так в период усиления феодальной раздробленности Ярославль стал стольным городом нового княжества, которому принадлежали «Угличе поле,
Молога и страны Заволгские до Кубенского озера». Возвышение города определило начало огромных строительных работ, затронувших в первую очередь местность княжеской резиденции на Стрелке. Её вид можно воссоздать лишь по сравнимо поздним летописным источникам и данным археологических раскопок.
Крепость была древесной. Вокруг маленький, вымощенной бревнами площади теснились избы дружины и бессчетной челяди. Над ними возвышался двуэтажный древесный княжеский замок с просторными сенями.
В 1215 г. Константин «заложил церковь камену на Ярославли на дворе собственном во имя святые Богородицы Успения». Эта первая каменная постройка города, стоявшая в центре кремлевского ансамбля на Стрелке, не сохранилась. Она известна только по. Отдельным археологическим находкам. В её стенки из узкого кирпича (плинфы) были вставлены белокаменные рельефы с орнаментами и масками. Цветной «ковер» пола из поливных керамических nлиток быn одним из основных украшений интерьера Успенской церкви.
В те же годы каменное стройку развернулось и в загородном княжеском
Спасском монастыре, основанном во второй половине XII в. В 1216 г. Тут был заложен каменный Спасо-Преображенский собор, оконченный в 1224 г. У юго- восточного угла еще не завершенного собора в 1218 г. Возвели миниатюрную
Входоиерусалимскую церковь, по преданию, в память образования Ярославского удельного княжества. Эти монастырские сооружения (как и княжеская Успенская церковь в кремле) не дошли до наших дней.
Спасо-Преображенский собор, выложенный из плинфы, украшенный белокаменными резными деталями-вставками, был сравнимо огромным трехапсидным крестовокупольным храмом, может быть, с притворами, характерными для целого ряда памятников начала XIII в. По богатству художественной обработки фасадов он не уступал более значимым сооружениям собственного времени.
Ярославские храмы данной поры строились, быстрее всего, прославленными мастерами соседнего Ростова, которые вели огромные работы непрерывно, по словам летописца, «день ото дня начиная и преходя от дела в дело». Нарядные и величественные, красно-белые каменные храмы в кремле и Спасском монастыре верно выделялись на фоне окружающих их древесных зданий.
В начале XIII в. Ярославль разросся далеко за пределы существовавшей тогда маленький крепости. Следы стройки этого времени найдены археологами и за
Медведицким оврагом. Вдоль поймы Которосли и, может быть, с напольной стороны город ограждался тыном. О размерах Ярославля этих лет можно судить по летописному известию об большом пожаре в 1222 г., Когда «град Ярославль не достаточно не весь погоре и церкви изгоре 17, двор же княжь... Избы огня». Такое количество храмов само по себе свидетельствует о значимой величине города.
Западные подступы к городу охранял Спасский монастырь, расположенный у главной переправы через Которосль. С севера его защищал Петровский монастырь, появившийся в начале XIII в. В полутора километрах от кремля вверх по течению Волги. В дальнейшем стройка Ярославля развивалась в пределах треугольника меж кремлем, Спасским и Петровским монастырями. Потом этот участок стал основной территорией городского посада.
При князе Константине Всеволодовиче, библиофиле и покровителе искусств, кого летописец назвал «вторым Соломоном», Спасский монастырь стал наикрупнейшим культурным центром края. В 1212 г. Тут было открыто первое на северо-востоке Руси училище, через два года переведенное в Ростов Великий.
По преданию, в монастырской библиотеке, где велась переписка книг, хранилось огромное собрание российских и греческих рукописей. Тут могло быть создано и сохранившееся доныне Спасское евангелие первой половины XIII в.
(Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) с двумя прекрасными миниатюрами, изображающими евангелистов. В особенности изыскан набросок одной из них, где представлены пишущие Марк и Лука. С неестественным искусством подобраны тут легкие голубые, зеленые и сиреневые полутона и более плотные, «корпусные» цвета вишневый и коричневый.
В начале XIII в. В связи со строительством новейших храмов в Ярославле огромное значение заполучила иконопись. Местные иконы этого времени свидетельствуют о большом художественном таланте и мастерстве их создателей, о глубочайших знаниях наилучших достижений искусства Киевской Руси и
Владимиро-Суздальского княжества. Исполненные в разной художественной манере, они свидетельствуют о широте творческих возможностей древнерусских мастеров.
Древнейшая икона из Ярославля - праздничная «Богоматерь Оранта»
«Знамение» с великолепными полуфигурами ангелов в боковых медальонах обширно известна по собранию Третьяковской галереи. Она написана в традициях высокого столичного искусства Владимиро-Суздальской Руси XII в., По заказу, быстрее всего, самого Константина Всеволодовича для нового княжеского
Успенского собора. Как красивое произведение искусства и реликвия старых времен, эта икона во все века очень высоко ценилась в Ярославле.
Не позже середины XIII века была создана икона «Спас» (Ярославский областной музей изобразительных искусств). Устная легенда называет её
«моленной» иконой Василия (1238-1249) и Константина (1249-1257), последних ярославских князей первой династии; она стояла в Успенском соборе у гробниц князей. Эта икона могла перейти к ним как домашняя реликвия, по наследству от отца либо даже деда. Живописец написал Спаса, по образному выражению И. Э.
Грабаря, «мечтательно и скромно». Общий охранный тон иконы оживлен нарядным синим цветом одежды (гиматия) и киноварным обрезом раскрытой книги.
тяжело сказать, кем были сделаны ранешние ярославские миниатюры и иконы.
Быть может, они принадлежат творчеству мастеров, приглашенных князьями из остальных городов северо-восточной Руси в столицу Ярославского княжества. Быть может, некие из этих произведений написаны местными живописцами, обучавшимися в древнейших культурных центрах Руси.
Монгольское нашествие на долгие годы прервало начавшийся блестящий расцвет обеспеченного волжского города. Как и другие среднерусские центры, Ярославль в 1238 г. Был разорен и сожжен. Уже в наиблежайшие десятилетия яростное сопротивление «черных людей» Ярославля власти Золотой Орды выдвинуло их в первые ряды борцов с иноземным игом. Восстания заканчивались ожесточенными расправами ханских ставленников, которые каждый раз «царевым повелением мсти обиду свою». Один из самых кровопролитных боев с татарами произошел, по преданию, 3 июля 1257 г. Ярославцы понесли в нем большие утраты. С тех пор место боя – низкая гора за Которослью, отлично видимая со Стрелки, стала называться Туговой горой (горой печали). Но неудачи не останавливали обитателей свободолюбивого города. Они продолжали борьбу с Ордой и в XIII и в
XIV вв. На Куликовом поле в 1380 г. Ярославская дружина стояла на левом фланге войска Дмитрия Донского.
В XIV - первой половине ХV в. Ярославские князья, сохраняя видимость политической независимости, никогда, но, не претендовали на ведомую роль в междоусобной борьбе среднерусских княжеств. Со времен Ивана Калиты они были неизменными верными союзниками Москвы. Дмитрий Донской заключил с ярославскими князьями контракт: «...А князи велиции и ярославски с нами один человек». В последующей жестокой борьбе столичного князя за объединение российских земель контракт этот никогда не нарушался. Местное предание относит к этому периоду возникновение слободы Тверицы за Волгой, куда великий князь типо переселил обитателей враждебной ему Твери.
В 1463 г., Когда полная утрата политической самостоятельности стала для
Ярославля уже неизбежной, последний удельный князь Александр Федорович, по прозвищу «Брюхатый», и духовенство Спасского монастыря предприняли слабую попытку усилить авторитет местного княжеского рода. Они инсценировали праздничное открытие «чудотворных мощей» основоположника второй династии ярославских удельных князей Федора Ростиславича темного и его отпрыской
Давида и Константина, захороненных в монастыре на рубеже XIII-XIV вв.
Неумелую нарочитость данной затеи с драматичностью отмечал столичный летописец: «..
.сии бо чюдотворцы явишася не на добро всем князем ярославским: простилися со всеми своими отчинами на век, подавали их великому князю Ивану
Васильевичу, а князь значительны против их отчины подавал им волости и села». В
1467 г. Федор темный с отпрысками были все-таки канонизированы в качестве святых российской церкви, что необычаино упрочило положение Спасского монастыря.
Изображение Федора темного, Давида и Константина с тех пор стало частенько встречаться в ярославском искусстве. Более ранешними из таковых произведений являются надгробная пелена 1501 г., Вышитая «замышлением и потружением» невестки последнего ярославского князя (Исторический музей, Москва), и икона «Ярославские князья Федор, Давид и Константин» с 36 клеймами жития, где изображены сцены из их жизни В Золотой Орде и после приезда в Ярославль
(XVI в., Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник).
Договорная грамота меж Иваном III и Александром Федоровичем в 1463 г. Формально закрепила уже традиционную вековую зависимость Ярославля от
Москвы и не достаточно что изменила в жизни города. Такое спокойное, без борьбы и кровопролитий, включение Ярославля в состав российского страны сыграло очень благоприятную роль в его дальнейшей судьбе. Типично, что город еще некое время сохранял отдельные привилегии столицы удельного княжества, в частности чеканил свою монету.
За период существования самостоятельного удельного княжества, длившегося после монгольского нашествия два с четвертью века, история Ярославля не достаточно известна. Ясно только, что напряженная обстановка антиордынских выступлений, княжеские междоусобицы, отсутствие у ярославских удельных князей сколько- нибудь широких политических притязаний и постепенное «захудание» местного княжеского рода не благоприятствовали развитию строительного искусства.
Монументальные монументы второй половины XIII-XV вв. Тут неопознаны.
Художественная жизнь Ярославля, как и Ростова Великого, не замирала, но, даже во времена татаро-монгольского ига. Об этом свидетельствуют произведения иконописи и миниатюры, сохранившиеся до наших дней. Наикрупнейшим центром культуры и искусства оставался Спасский монастырь. Его великолепное рукописное Федоровское евангелие (2-я пол. XIV в., Ярославский историко- архитектурный музей-заповедник), разумеется, вклад ростовского епископа
Прохора, выходца из Спасского монастыря, свидетельствует об утонченном художественном вкусе местных феодальных кругов, о сохранении тут наилучших традиций домонгольского наследия. Украшенная изящными цветными заставками и инициалами, рукопись имеет две шикарные миниатюры, изображающие: одна - воина Федора Стратилата, другая - Иоанна, диктующего Прохору, обе с характерным узким узорочьем красочного орнамента. Федор Стратилат, патрон погибшего в начале XIV в. Ярославского князя Федора темного, одет в парадную воинскую одежду и правой рукой опирается на длинное копье. За его спиной на поясе висит клинок, в левой руке – щит с изображением барса, родового знака владимиро-суздальских князей (рис.1)
Фигура воина, защитника и освободителя, - один из самых распространенных мотивов в древнерусском искусстве эры татарского ига. Не случаем данной же теме посвящена и икона, на которой представлен праздничный и серьезный архангел Михаил в броской торжественной, богато орнаментированной одежде. Эта икона была написана на рубеже XIII-XIV вв. Для одноименной церкви Ярославля
(Третьяковская галерея).
В XIV в. Для основанного в 1314 г. Близ Ярославля Толгского монастыря создается несколько икон богоматери, позже названных «Толгскими» и послуживших эталонами для бессчетных копий. Чуть ли не самая ранешняя из них находится в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. На ней изображена сцена ласкания младенца, который трогательно обхватил шейку склонившейся к нему матери. Мрачный спектр иконы подчеркивается приглушенным фоном, покрытым необыкновенным материалом - оловом и четкими белильными высветлениями - пробелами. Ноты печали и напряженного драматизма, отчетливо ощущаемые в данной иконе, характерны для современного ей искусства.
Созданная в ХУ веке икона «Илья Пророк В пустыне» (Ярославский областной музей изобразительных искусств) свидетельствует о пристальном внимании мастеров того времени к внутреннему миру человека. В том, как сидящий Илья полуобернулся, ожидая ворона, несущего ему пищу, как он напряженно прислушивается, чувствуется то же рвение художника к драматизации, что и в иконе «Богоматерь Толгская». Несколько обобщенная черта вида придает ему монументальную значительность. Фигура Ильи верно рисуется на охристо-зеленоватом фоне покрытых «травами» гор. Черная мантия пророка оживлена броской киноварной перевязью.
Традиции местной иконописи XIII-XIV вв. Продолжают развивать профессионалы последующих поколений. Немногочисленные сохранившиеся иконы ХV в., Связанные с Ярославлем, существенно различаются от произведений, создававшихся тогдa же в двух огромнейших художественных центрах Руси Москве и Новгороде. Их традиционные живописные приемы, в частности мрачные затемненные лики, ближе к работам мaстepов Ростова, а также к памятникам, происходящим из Углича и Романова (современного Тутаева).
После присоединения к Москве в искусстве Ярославля заметно усиливаются влияния столичной художественной культуры. В первой половине XVI в. Московские зодчие и живописцы работали тут часто рука об руку с местными мастерами.
Начало XVI в. Ознаменовалось в Ярославле большими строительными работами, которые проводились по инициативе столичного правительства. После большого пожара 1501г. По указу великого князя Василия III столичными мастерами был выстроен новый городской Успенский собор в кремле, заменивший собой разрушенную во время пожара княжескую церковь XIII в. Долгие годы собор оставался архитектурным центром Ярославского кремля. Потом не один раз перестраивавшийся, этот увлекательный монумент, к огорчению, не дошел до наших дней.
Вторым по значению архитектурным комплексом города, его основным культурным и духовным центром продолжал оставаться обеспеченный Спасский монастырь, которому покровительствовали великие князья московские. В начале XVI в. Тут был создан красивый ансамбль каменных зданий, украшенных замечательной живописью. Судьба монастырских зданий оказалась более успешной, чем собора в кремле. Сохранившиеся и восстановленные они являются сейчас единственными в Ярославле монументальными монументами XVI в.

Спасский монастырь.

посреди сооружений Спасского монастыря центральное место занимает древнейшее здание современного Ярославля – Спасо-Преображенский собор, архитектурная
«биография» которого насчитывает семь с половиной веков. Он возведен в 1505-
1516 гг. На фундаментах начальной постройки 1216-1224 гг. Столичными мастерами великого князя Василия III.

План Спасского монастыря

[pic]
Объемное построение этого четырехстолпного трехглавого храма, поставленного на высокий подклет, с окружавшими его открытыми галереями целиком исходит из многовековых традиций древнерусского зодчества. Но окончательная разработка художественного вида монумента, его декоративное оформление навеяны современными ему сооружениями Москвы, и в основном новаторскими формами Архангельского собора столичного Кремля, созданного итальянцем Алевизом Новым. На это показывает четкое геометрическое построение форм строения, поразительная соразмерность всех его частей и деталей, которая связана с применением единой модульной меры - «маховой сажени».

Спасо-Преображенский собор


Совершенство кирпичной кладки говорит о высоком техническом мастерстве строителей. Круглые окна в закомарах, широкие орнаментированные откосы порталов, профилированное завершение столбов в интерьере, своеобразное размещение угловых водометов - все эти детали подтверждают общность нашего монумента с его столичным современником. Открытая галерея-лоджия, сохранившаяся на западном фасаде Спасо-Преображенского собора и некогда продолжавшаяся вдоль его южного фасада, также задумана и создана под влиянием столичного собора.
В обработке отдельных фасадов Спасо-Преображенского собора сказалась некая двойственность его архитектурного стиля. Восточному присуща большая целостность и выразительность. Увенчанные шлемовидными завершениями барабаны стройного трехглавия совсем близко придвинуты к восточной стене. Они органично входят в общую композицию, где совместно с глухими стенками, прорезанными только щелевидными окнами, создают обычный образ аскетически серьезного, но сразу совсем изящного по пропорциям древнерусского храма.Западный фасад более живописен и сложен (рис. 2).

Ступенчатое размещение размеров придает ему огромную пространственную выразительность, подчеркнутую полускрытым в перспективе трехглавием.
Выступающая на первый план двухъярусная открытая аркада галереи обогащает фасад глубочайшей игрой светотени. Когда интерьер галереи был покрыт цветистыми росписями, его художественные достоинства стали еще выше.
большущее крыльцо, ведшее на западную галерею не сохранилось.
Подклет собора служил усыпальницей местных князей, а в XVII-XVIII вв.- И нетитулованных богатых ярославцев. В его стенках до сих пор сохранились мемориальные доски 1652 и 1740 гг.
Северная паперть, заменившая в XVII в. Первоначальное открытое гульбище, была в свое время монастырской «книгохранительницей». Как предполагают исследователи, тут в конце XVIII в. Находилась рукопись «Слова о полку
Игореве», принесшая потом (когда она стала достоянием ученых) мировое признание русскому поэтическому мастерству XII в.
Интерьер собора был расписан в 1563-1564 гг. Мастерами, имена которых сохранились в «клейме» на северо-западном столпе: «. ..А подписывали профессионалы московские Ларион Леонтьев отпрыск, да Третьяк, да Федор Никитины дети, ярославцы Афанасий да Дементий Исидоровы дети». Ведущая роль столичных живописцев в разработке росписи, отмеченная данной записью, отражает общий характер ярославского монументального искусства в XVI в., Когда оно включалось в круг творчества столичных мастеров. Дважды прописанная – в
1781-1782 гг. И в 1814 г. - Роспись собора пока раскрыта частично, хотя живописцы-реставраторы трудятся тут начиная с 1920-х гг. Но и под позднейшими записями угадываются великолепные начальные композиции.
На западной стене размещены сюжеты на темы ужасного суда, где изображения иноверцев в нарядных «заморских» одеждах и островерхих шапках и чалмах полны реализма и экспрессии. Фреску «Шествие праведников» различает свободная компоновка фигур и легкий набросок с мягкими округлыми линиями контуров лиц.
Росписи северной и южной стенок расчленены на три (в восточной части за линией иконостаса - на четыре) яруса. Верхние посвящены библейским и евангельским сюжетам, нижний - семи вселенским соборам. Пейзажные фоны фресок представляют реальную коллекцию древнерусских архитектурных форм: звонницы, одноглавые храмы с восьмискатными кровлями, многоглавые соборы, украшенные белокаменными раковинами либо круглыми окнами, подобно самому
Спасо-Преображенскому собору.
Характер старой росписи с её великолепными профессионально выполненными композициями выявляется в особенности наглядно при сравнении с фрагментами, дописанными в XVIII - начале XIX в. Эти более поздние большеголовые неуклюжие фигуры мучеников в нижней части западной пары столпов либо измельченные вялые фигурки нижних ярусов восточных столпов не имеют ничего общего с расположенными тут же выше первоначальными крупными, монументальными и сразу стройными и изящными фигурами, как будто парящими в собственных развевающихся парадных одеждах. Больший энтузиазм представляют раскрытые от поздних записей фрагменты, в частности на восточной стене собора, выполненные в старых монументальных традициях предшествующей эры. Тут все просто и величественно. Великолепны крупные фигуры архидиаконов в северной апсиде, а также расположенный выше их Иоанн
Предтеча - аскет с жестоким, изможденным лицом.
В конхе центральной апсиды помещена обычная композиция «Похвала
Богоматери» - сидящая на троне богоматерь с младенцем, окруженная пророками со свитками пророчеств о рождении Христа.
Необычайной выразительности образов, раскрытых в алтарных полукружиях, во многом способствовало их первоначальное, сейчас утраченное интенсивное цветовое звучание. Сейчас сохранилась только совсем сдержанная, практически монохромная серебристо-перламутровая палитра, сочетающаяся с четким контурным рисунком, свободно прочерченным рукой огромного профессионалы. Ему же, непременно, принадлежит и верно прорисованная полуфигура Пантократора в своде центральной главы, окруженная праотцами.
Одной из самых значимых является крупномасштабная композиция
«Преображение» - основная в системе росписей этого храма, расположенная в люнете восточной стенки и на примыкающем к нему своде. Тут с большей полнотой проявился талант художника-монументалиста, сумевшего употреблять для одной композиции две плоскости и их разную естественную освещенность для наилучшего раскрытия сущности сюжета. Центральная фигура Христа как будто парит в ореоле, в окружении пророков Ильи и Моисея, над падающими с горы
Фавор апостолами Иоанном, Петром и Иаковом, чуть различимыми на затемненной части стенки. По силе экспрессии, выразительности ликов, красе силуэтов это чуть ли не наилучшая посреди остальных сцен росписи. Сначало, когда восточная часть собора отделялась от его основного помещения лишь низкой алтарной преградой и двухъярусным тябловым иконостасом, эта композиция была отлично видна стоящим в центре храма.
Изображения орнаментированных пелен-полотнищ, окружающих стенки понизу, украшены декоративными кругами. Их набросок ни разу не повторяется и поражает фантазией и красотой орнамента. Благодаря исследованиям последних лет фрески Спасо-Преображенского собора стают как ценнейшие произведения российской монументальной живописи XVI в.
Современный собору 1516 г. Низкий тябловый иконостас позже не раз переделывался. Сохранилось тринадцать икон его деисусного ряда (две в
российском музее, другие - в Ярославском историко-архитектурном музее- заповеднике). Это важнейшие для ярославского искусства XVI в. Произведения станковой живописи, в которых ярко выражено характерное для этого времени влияние столичной школы. Иконы написаны в разной художественной манере и выдают руку нескольких мастеров. Три центральные композиции «Спас в силах»,
«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча») сделаны художником, отлично знакомым с утонченным искусством круга великого Дионисия. В той же изысканной манере написаны виды Георгия Победоносца, Дмитрия Солунского (рис. 3) И архангелов Михаила и Гавриила. Изящен и выразителен набросок их стройных силуэтов, свободно вкомпанованных в обрез иконы. Напротив, фигуры апостолов
Петра и Павла могучи и грузны, а лики подчеркнуто индивидуальны. Может быть, что их автор повторил более древние эталоны из иконостаса предыдущего
Спасо-Преображенского собора, уцелевшие при пожаре 1501 г. Желание следовать старым изображениям можно созидать и в храмовой иконе
«Преображение» того же времени.

Одной из самых увлекательных икон, украсивших новый Спасо-Преображенский собор скоро после его стройки, было «Благовещение с акафистом»
(песнопение в честь богоматери) с 24 клеймами, выполненное, быстрее вceгo, столичными мастерами (Ярославский историко-архитектурный музей- заповедник). В иллюстрировании «Акафиста богоматери», обширно распространенном в живописи с конца ХУ в. Древнерусских живописцев завлекала глубочайшая поэтичность и торжественность образов этого литературного произведения. В сдержанных и изысканных по форме картинах- клеймах иконы «Благовещение» много живых и выразительных сцен, к примеру купание младенца; интересны клейма, где изображены служанка за прялкой, фигуры всадников. Нарядная красочная гамма данной иконы, внимание к занимательным подробностям рассказа в её житийных клеймах послужили тем прототипом, которому следовали местные живописцы в ХУI в.
Южный фасад Спасо-Преображенского собора, некогда обращенный к главной монастырской площади перед Святыми воротами, сейчас закрыт большой неуклюжей церковью Ярославских чудотворцев, построенной в 1827-1831 гг. По проекту П.
Я. Панькова. Уже с 1218 г. У юго-восточного угла собора стояла миниатюрная церковь Входа в Иерусалим, замененная в 1617-1619 гг. Одноименным трехглавым храмом с приделом. Его появление еще больше усложнило традиционную живописную асимметрию данной группы древнейших монастырских памятников, в которой Спасо-Преображенскому собору принадлежала по-прежнему ведущая роль. Фрагменты постройки 1617-1619 гг., Сохранившиеся в стенках церкви Ярославских чудотворцев, отчетливо просматриваются со стороны апсид.
В интерьере же сохранилась увлекательная фреска XVII в. В киоте с изображением князей Федора Ростиславича темного и его отпрыской Давида и Константина, которым посвящен был придел церкви Входа в Иерусалим.
Восточная сторона монастырской площади замыкается большущим нерасчлененным массивом звонницы XVI в. В её Нижнем ярусе располагалась церковь со своеобразным иконостасом, написанным прямо на стене. Сейчас росписи восстановлены. В интерьере видна арка позже заложенного высокого сводчатого проезда на хозяйственный двор монастыря. К северной стене звонницы примыкала двухъярусная галерея, соединявшая её с собором и церковью Входа в Иерусалим. С галереи можно было попасть по внутристенной лестнице на Верхний ярус звона. Его большие арочные пролеты завершались двумя высокими каменными шатрами, в XVII в. Покрытыми поливной зеленоватой черепицей. Они видны на рисунке начала XIX в. Но в 1809-1823 гг. Шатры были изменены имеющейся надстройкой в ложноготическом стиле.

Святые ворота

1516 г. - Первая по времени и более массивная каменная крепостная башня
Спасского монастыря, служившая основным парадным въездом на его местность.
Вертикаль её дозорной вышки была видна издалека со стороны столичной дороги. Массивные глухие стенки предвратного укрепления – «захаба» - господствовали над переправой и держали под контролем путь к ярославскому посаду и кремлю.

не считая утилитарного военного назначения Святые ворота в XVI в. Игрались ведомую роль в панораме южного фасада монастырского ансамбля. Перед путешественником, проходившим в монастырь под сводами Святых ворот, центральные сооружения во главе со Спасо-Преображенским собором в первый раз ставали равномерно, как будто вырастая у него на очах от цоколя к завершению во всем великолепии собственного объемно-пространственного построения. Это достигалось благодаря рельефу местности – размещение ворот существенно ниже уровня основания соборного комплекса. А маленькое сужение основного арочного проезда ворот в сторону двора сделано зодчими для усиления этого зрительного эффекта.
В 1621 г. Над воротами была построена маленькая церковь, увенчанная каменным шатром и окруженная галерей, частично сохранившейся со строны монастырского двора. Своеобразный, сложный по композиции и разновременный комплекс Святых ворот дошел до наших дней только фрагментарно, без завершения. Тем не менее он представляет большой энтузиазм как древнейшее каменной фортификационное сооружение в Ярославле и единственный свидетель удачной двадцатичетырехдневной оброны Спасского монастыря против отрядов
«тушинцев» в 1609 г. – одного из принципиальных событий в истории не лишь самого монастыря, но и города.
Свод главенствующего прохода-проезда и часть наружной стенки Святых ворот были расписаны в 1564 г. Теми же тремя столичными и двумя ярославскими мастерами, которые работали в Спасо-Преображенском соборе. В 1633 г. Фрески были частично переписаны. Не так давно они восстановлены ярославскими живописцами-реставраторами. Тема росписей - Апокалипсис «Видение апостола
Иоанна Богослова о грядущих судьбах мира». Когда глаз привыкает к полутьме глубочайшего сводчатого проезда, можно разглядеть на общем терракотовом фоне монументальные изображения драконов, людей, пожираемых чудовищами, всадников, ангелов, детали архитектурного пейзажа. В особенности впечатляет фигура грозного ангела, возвещающего о грядущем дне ужасного суда.
К западу от соборной площади монастыря стоит большой корпус трапезной палаты с Церковью Рождества (начало ХVI в.) И с настоятельскими покоями
(XVII в.). В его средней части находится большой одностолпный зал, решенный по типу распространенных в первой половине XVI в. Монастырских трапезных палат. Огромное свободное пространство перекрыто системой вспарушенных сводов, опирающихся в центре на мощный четырехгранный столп. Расположенная в подклете поварня (кухня) повторяет главные габариты и конструкцию верхнего этажа.
Трапезная палата была одним из более обустроенных и богато украшенных зданий собственного времени. Зимой она обогревалась теплым воздухом, поступавшим из кухонного очага через отдушины. Еда подавалась из поварни через вертикальные люки в толще стенки. Своды, стенки, откосы окон палаты были покрыты фресками. В XVI в. Это был самый большой и прекрасный зал в
Ярославле, служивший столовой братии этого обеспеченного монастыря. Во время приездов авторитетных гостей тут устраивались праздничные приемы.
Фасады трапезной палаты решены просто и строго. Гладь стенок украшают только ступенчатые обрамления арочных окон да городчатый пояс меж пилястрами.
Художественные приемы, использованные тут, продиктованы формой и размером кирпича. Установленные то на ребро, то уступчатыми рядами, они создают большой зрительный эффект.
С восточной стороны к трапезной палате примыкает старая церковь
Рождества, искаженная бессчетными переделками. Это был маленький одноглавый четырехстолпный храм, стоявший на высоком подклете. Отдельные детали его фасадов (цоколь, киоты в средних закомарах) повторяют в общих чертах декор Спасо-Преображенского собора. Но набросок оконных обрамлений, профиль междуэтажного пояска и карниза алтарей, завершения пилястр, выполненные из тесаного кирпича, носят упрощенный характер и далеки от ювелирной тонкости соборной архитектуры.
Настоятельский корпус соединен с трапезной палатой большими сенями, в которые вело сейчас восстановленное лишь в собственной нижней части, парадное двухэтажное крыльцо. В первом этаже корпуса были хозяйственные, подсобные помещения: хлебная, квасоварня, погреба для хранения товаров; во втором этаже располагались жилые покои настоятеля. Резкий контраст в обработке фасадов скупо декорированной трапезной палаты и настоятельского корпуса с богато профилированными горизонтальными поясами и рядами нарядных наличников окон наглядно показывают пути развития российской архитектуры от более обычных старых форм к орнаментальной детализации XVII в.
Интереснейшим монументом жилой архитектуры на местности Спасского монастыря является корпус келий XVII в. Западная его часть возведена в 1670- х гг., Восточная - лет на пятнадцать-двадцать позже. Любая из них состоит из двух одинаковых жилых изолированных блоков. Отдельный блок повторяет обычный в древнерусском зодчестве прием трехчастной планировки, когда жилые палаты размещаются по сторонам сеней.
Внутристенные лестницы, бессчетные ниши - стенные «шкафы», тщательно обмысленная система отопления с топкой печей из хозяйственных сеней, окна, освещающие лестницы и сени,- все свидетельствует о большом опыте строителей, знавших и применявших тут самые оптимальные решения планировки жилья.
Декоративное оформление главенствующего фасада, обращенного в сторону Спасо-
Преображенского собора, верно выявляет внутренюю структуру строения.
Разновеликие оконные просветы кaк бы подчеркивают различное назначение жилых помещении и сеней. В древности, когда любая пара келий имела отдельный выход - крыльцо, был в особенности верно выражен серьезный ритм чередования изолированных друг от друга келий. Несмотря на то, что это здание возникло через полтораста лет после главных сооружений монастыря, оно не нарушает стилистического единства ансамбля.
В течение нескольких веков укрепления монастыря, как и Ярославский кремль, строились и перестраивались из дерева. Лишь в XVI в. Возникли первые каменные монастырские оборонительные сооружения. Их стройку было вызвано усилившимся вниманием столичного правительства к Ярославлю в период напряженной и упорной борьбы за окончательное присоединение к
Русскому государству Поволжья.
В 1550-1580 гг. Были возведены первые каменные стенки и башни Спасского монастыря, после чего он стал одной из сильнейших крепостей на Волге. Тут стоял стрелецкий гарнизон, хранилась «государева казна». В начале XVII в. Монастырская крепость по собственной мощи существенно превосходила обветшавшие укрепления кремля на Стрелке. Когда в апреле - мае 1609 г. Приверженцы
«тушинского вора» двадцать четыре дня осаждали наскоро укрепленный кремль, фуррором в его столь долгий обороне ярославцы были должны во многом конкретно новым каменным укреплениям Спасского монастыря. Благодаря им отряды
«тушинцев» оказались «между двух огней» в прямом смысле слова и обязаны были отойти.
В 1612 г. Обустроенный Спасский монастырь, более надежная оплот города, стал главной штаб-квартирой Козьмы Минина и Дмитрия Пожарского в период созыва народного ополчения. В 1613 г. Тут останавливался Михаил
Романов по пути из Костромы в Москву для «венчания на царство».
Монастырские власти не замедлили пользоваться собственной активной ролью в событиях, приведших к власти новенькую династию. Еще до полной ликвидации
«смуты» они добились доказательства их старого права на беспошлинные разработки и перевозку «безо всякой задержки известкового камня, хоромного и дровяного леса на церковное и монастырское строение» и в наиблежайшие годы развернули огромное стройку.
более значительными стали работы по коренной перестройке оборонительных сооружений монастыря в 1621-1646 гг., В большей части сохранившихся до наших дней. Новейшие укрепления XVII в. Были «старые стенки толще и выше граздо». Они состояли из шести башен, расположенных по углам либо в изломах стенок (из них сохранились две), перестроенных тогда же Святых ворот, новейших
Водяных ворот и прясел стенок меж ними. Фрагмент старой стенки XVI в. Лишь в одном месте – у Боровицкой башни вошел в состав новой стенки XVII в.
Северо-западная Боровицкая башня 1623г. Имеет глубочайший подвал с потайным ходом. Северо-восточная Угличская башня 1635г. Была проездной – от нее начиналась дорога на Углич. Она имеет свою необыкновенную историю. Построенная на месте древесной башни городских укреплений, Угличская башня является своеобразным монументом многолетней борьбы ярославских посадских людей с могущественным Спасским монастырем, стремившимся расширить и укрепить власть на городском посаде. В XVI Iв. Монастырь входил в число огромнейших восьми монастырей Замосковья, владевших десятками тыщ крепостных фермеров. В Ярославле ему принадлежали огромные слободы Спасская,
Богоявленская, Крохина, Меленки - всего более 300 дворов. Он был могущественным феодалом-вотчинником, по своему богатству оставившим далеко позади себя измельчавших потомков ярославских владетельных князей.
Глухое недовольство посадских людей соседством этого монастыря-феодала, все более активно проявлявшего свою власть и силу, вылилось при строительстве восточной части монастырских укреплений в 1635-1646 гг. В открытое столкновение. Поводом для этого послужила борьба за обладание издавна существовавшим тут узеньким проездом вдоль вала Земляного города. «А тот городовой осыпной вал от монастыря близко и над монастырскою стеною возведен высоко и с того осыпного городского вала в монастыре все видеть»,
- жаловался настоятель царю и в конце концов получил эту землю. Горожанам не помогли даже рукопашные схватки со «спасскими служками». Новейшие Угличская и Михайловская башни были поставлены на месте городских укреплений. Но их стройку происходило уже накануне событий, существенно подорвавших экономическую базу власти монастыря в Ярославле: в 1648 г. Все его городские владения по указу царя перешли в посад.
жестокая борьба города с монастырем, возглавлявшаяся более влиятельными посадскими людьми, продолжалась десятилетиями и во многом определила общественную жизнь Ярославля в первой половине XVII в. Она нашла отражение и в искусстве, в частности в антимонашеских сюжетах фресок 1640 г. В церкви Николы Надеина.

Первые монументы на городском посаде


В середине ХУI в. Через Ярославль пролегли пути, связывающие Москву с
Белым морем и Западной Европой и Север со странами Востока; тут же прошла дорога в Западную Сибирь. Ярославль стал наикрупнейшим центром внутренней и интернациональной торговли. Отсюда, традиционно не заезжая в Москву, начинали путешествие в восточные страны агенты Лондонско-столичной компании. В ХVI в. В городе возникли поначалу британская, а потом голландская и германская фактории. К 1630 г. В Ярославле было 29 дворов «голландских торговых германец и различных земель иноземцев». Тут с огромнейших в стране судостроительных верфей спускались на воду бессчетные суда, большими караванами отправлявшиеся вниз по Волге. Многие изделия ярославских ремесленников воспользовались огромным спросом за границей.
Во второй половине XVI в. Неизмеримо вырос ярославский посад. Город окружили тесным кольцом многолюдные слободы. Более зажиточная верхушка
«лучших» посадских людей равномерно заполучила тут огромную власть.
Разбогатевшие торговые люди начали выступать заказчиками разнообразной церковной утвари, а потом и самих церквей. Но, выстроенные из дерева, все посадские храмы ХVI в. Бесследно пропали при последующем бурном развитии города. Сохранилось только несколько икон и отдельные фрагменты резьбы иконостаса да часть утвари из древнейших древесных посадских храмов XVI в.
- Благовещения (стоявший на месте церкви Николы Надеина), Никиты Мученика,
Спаса «на Городу», Николы Мокрого и ряда остальных. В этих иконах виден уже сложившийся определенный стиль, характерный для творчества местных живописцев, тесновато связанных с посадом. Общие черты современного им искусства переплетаются в них с традициями, восходящими к XIV в.
Изображения на них порой трогательно наивны, пропорции фигур приземисты.
Народный вкус сказался в богатстве сочетаний контрастных ярких красного и зеленоватого цветов, время от времени дополненных светло-желтым. Характерным монументом этого времени является икона «Иоанн Предтеча-крылатый в пустыне» с двадцатью красочными клеймами жития (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник). Стоящий в среднике Иоанн Предтеча держит свиток и чашу с
«усекновенной» главой. Взметнувшиеся крылья, неспокойные складки одежды, дробные полосы пейзажа создают общее напряженное настроение. Еще более бурным, быстрым движением заполнены сцены в клеймах: убийство
Захарии, бегство Елизаветы от преследователей-воинов, крещение народа.
Подробно и выразительно иллюстрирован пир Ирода. Ярко пылающая киноварь в особенности интенсивно пылает рядом с основными мрачно-зеленоватыми тонами иконы.
От второй половины XVI - начала XVII в. Сохранилось много работ местных живописцев, где отлично прослеживаются традиции более ранешнего времени.
В начале XVII в. Богатое ярославское купечество, терпевшее огромные убытки из-за всеобщего разорения в связи с польско-литовской интервенцией, активно включалось в борьбу за быстрейшее прекращение «смуты». Посадский мир под управлением земских старост твердо и непоколебимо сохранял верность
Москве.
В 1612 г. Ярославль стал на полгода фактической столицей российского страны, куда собралось около двадцати пяти тыщ ополченцев. Это всколыхнуло все слои городского Населения. Влиятельные ярославцы вошли в состав Совета временного правительства, где совместно с «выборным человеком всей земли» Козьмой Мининым решали, «как бы земскому делу быть прибыль нее», и подписывали вслед за «людьми» Строгановых платежную ведомость на ополчение и знаменитую апрельскую грамоту князя Дмитрия Пожарского, призывавшую на борьбу с противником. Они же в составе Совета обсуждали важнейший по тому времени вопрос, как «в сегодняшнее конечное разорение... Выбрати общим советом государя», а через полгода в Москве присутствовали на праздничной церемонии его избрания. При раздаче новейших жалованных грамот в 1613 г. Несколько более видных торговых людей Ярославля были включены в самую привилегированную группу государевых гостей, что открыло перед ними широкие горизонты торгового и промышленного предпринимательства.
конкретно эти могущественные купеческие династии выступают как главные заказчики первых каменных храмов Ярославля XVII в. В их виде они постоянно стремятся запечатлеть свою растущую социальную и экономическую мощь, своевременное сближение с царским двором и феодальной знатью. Выходцы из посадской среды, они тяготели к подлинно народному искусству, которое нашло великолепных и вдохновенных исполнителей в среде ремесленного
Ярославля.

Церковь Николы Надеина


В центре старого посада, там, где находились некогда богатые усадьбы государевых гостей, сохранились три монумента, открывшие период расцвета ярославского каменного зодчества. Древнейшим из них является Церковь НИК0ЛЫ
Надеина на Волжском берегу, выстроенная в 1620-1622 гг. (Угол Народного и
Волкова переулков) на Месте древесного храма. Существенно перестроенная на рубеже XVII-XVIII вв., Лишенная начального завершения, она не может в современном виде раскрыться перед зрителем во всем великолепии собственной первозданной красы. В Ярославском историко-архитектурном музее- заповеднике находится макет её реконструкции. Пятиглавие храма, покрытое зеленоватой мерцающей на свету черепицей, некогда высоко поднималось над низкой древесной окружающей застройкой. Открытая аркада двухъярусной галереи оживляла фасады глубочайшей светотенью. Низкая колокольня (надстроена в конце ХVII в.) Органично усиливала общий монументальный характер сооружения.
сходу же после постройки церковь Николы стала композиционным центром огромного городского района. Ею гордились. О ней слагали легенды. К наименованию церкви скоро стали добавлять имя её заказчика - государева гостя
НадеяСветешникова.
Архитектурный язык церкви Николы Надеина во многом близок современным ей сооружениям Спасского монастыря - церкви Входа в Иерусалим и пере строенным тогда же Святым воротам. Обыкновенные и строгие детали убранства её фасадов
«нарисованы» рукой профессионалы, отлично знавшего и умело использовавшего обеспеченный опыт российского зодчества XVI в. По-видимому, монумент строила артель мастеров, приглашенных из Москвы, куда постоянно ездил Светешников и где находился в качестве именитого гостя на обедах у патриарха и на посольских приемах царя. Быстрее всего, это были профессионалы, работавшие в предшествующие годы в Спасском монастыре Ярославля.
Система ступенчато-завышенных сводиков, поддерживающих барабаны гпав, обработка столбов галереи декоративныными кессонами-ширинками с кирпичными и белокаменными вставками, набросок междуэтажных «катушечных» поясов целиком взяты из художественного и технического арсенала предыдущего периода столичного зодчества. Но создатели Николо-Надеинской церкви не просто повторяли старые архитектурные эталоны. Такие традиционные приемы, как полукружия закомар и профилированные круглые окна в их плоскостях, превращены тут в чисто декоративные мотивы. Существенно поменялся и сам образ праздничного и симметричного пятиглавого храма на высоком подклете с открытыми двухъярусными галереями и с приделами на восточных углах, получивший в XVI в. Свое более полное воплощение в соборе подмосковной усадьбы Годуновых - Вязёмах. Первоначальное отсутствие южного придела, появившегося только на рубеже XVII-XVIII в., И постановка колокольни над северо-западным углом галереи, дополнительный вход с северо-западного угла
- все это свидетельствует о стремлении зодчих Николо-Надеинского храма по- своему решить его объемное построение, о тяготении их к более свободной компоновке сооружения, в которой, может быть, не малую роль сыграл и заказчик. Таковой композиционный принцип станет одной из характерных особенностей ярославской архитектурной школы на первом этапе её развития.
совсем индивидуально трактован северный Благовещенский придел с отдельным входом и закрытой папертью с пристенными скамьями, по существу, являвшийся совсем отдельным самостоятельным маленьким храмом. Направляет на себя внимание богатое убранство его интерьера с уникальным тябловым иконостасом, обложенным свинцом с «выколотным» орнаментом. Перед нами рассчитанная на изоляцию от основного приходского храма «домовая» церковь самого Надея
Светешникова. При Михаиле Федоровиче он стал одним из огромнейших агентов по закупке продуктов «для царского обихода». Он держал в собственных руках бессчетные торговые и промысловые компании по всей местности России от Архангельска и Олонца до Астрахани и от Пскова до глубинных районов
Центральной и Восточной Сибири. В Мангазее, Якутске и Жиганске раз в год бывали его приказчики, скупавшие бесценную пушнину. В остальных местах он вел огромные строительные работы, используя даровой труд «работных людей», в том числе и обнищавших ярославцев, «отбывавших свое изделие» за долги. В
Олонце, к примеру, ими была выстроена по его указанию крупная церковь, а на соляных промыслах в Самарской луке на Волге - целая частновладельческая крепость, потом оснащенная шестнадцатью пищалями и укрывавшая приверженцев Степана Разина после разгрома восстания.
большие богатства дозволяли Светешникову удовлетворять честолюбивые желания, казалось бы, доступные только верхам феодальной знати. Он не лишь выстроил огромную каменную приходскую церковь, но и соорудил при ней придел, который по его плану являлся его личной капеллой, где церковная служба проходила в узеньком кругу приближенных к нему избранных лиц.
Подклет церкви сразу служил и усыпальницей семьи Светешникова и складом его продуктов.
Роспись в интерьере церкви Николы Надеина выполнена в 1640-1641 гг. Двадцатью живописцами, во главе которых стояли старые бывалые профессионалы- знаменщики костромич Любим Агеев, ярославец Стефан Ефимиев и нижегородец
Иван Муравей. В собственной работе они сохранили традиционные приемы живописи предшествующих лет. В состав артели входили и юные живописцы: костромич
Василий Ильин и ярославец Севастьян Дмитриев, потом ставшие ведущими
Мастерами. Уже в следующих 1642-1644 гг. Знаменщики-рисовальщики Любим
Агеев, Иван Муравей, Василий Ильин работали в Успенском соборе столичного
Кремля рядом с царскими изографами. В росписи Николо-Надеинской церкви различаются несколько личных «почерков», принадлежащих различным мастерам, даже несмотря на то, что крупная часть стенописей записана в XIX в.
Привычное размещение сюжетов смешивается тут со значительными нововведениями. В западной галерее рядом с бессчетными иллюстрациями
Библии (история Адама и Евы, Ноев ковчег, переселение евреев из Египта) помещена композиция "ужасный суд». Тут. Же завлекает внимание раскрытое от записей первоначальное монументальное изображение Ильи Пророка.
Традиционные сюжеты на евангельские темы размещены на сводах и в алтаре центрального храма. Фигура Пантократора и отдельные композиции на сводах близки росписям Спасо-Преображенского собора. На столпах два ряда монументальных статичных фигур в богатых одеждах представляют Константина и
Елену и российских князей и царей. В нижней части изображены ярославские князья Василий и Константин, Федор Ростиславович темный с отпрысками.
На стенках центрального храма, над орнаментальным поясом, испорченным малярной записью, расположены четыре яруса композиций на темы жития Николы
Чудотворца. Верно ограниченные прямоугольными рамками, они напоминают миниатюры либо клейма икон. Немногочисленные детали и еще совсем условный пейзаж не заслоняют от зрителя основной стержень рассказа. Но уже видно рвение к занимательности, жанровым подробностям, которые станут столь характерными в последующих ярославских росписях. Значимая часть «чудес»
Николы связана с помощью бедным. В виде купца с мешком золота в руках он щедро одаривает нуждающихся, высвобождает невинно наказанных, выручает голодающих. В цикл жития Николы живописцы включили сюжеты и чисто российского происхождения: в нижнем ярусе северной стенки они иллюстрируют киевскую легенду о спасении младенца, утонувшего в Днепре, рассказ летописей о спасении от огня икон в городе Ругодиве (Нарве) и встрече их в Москве в
1558 г. В композициях «Никола возвращает зрение царю Стефану» отражена действительная история ослепления сербского царя в XIV в. Одна из них, раскрытая от поздних записей, приоткрывает нам истинный спектр старой фрески с её звонким голубцом и теплыми охристыми и киноварными полутонами.
Необычайно подробная разработка темы жития Николы разъясняется особой популярностью культа Николы Чудотворца-покровителя купцов и путников в торгово-ремесленном Ярославле. Недаром в XVII - начале
XVIII в. Его имени было посвящено тут по крайней мере семь посадских церквей. Образ этого святого-простолюдина был близок и Светешникову, не раз помогавшему царю, но вынужденному никогда не забывать о собственном «низком» происхождении. Потом, разорившийся, он был посажен в долговую яму и скоро погиб, похороненный у южной стенки подклета церкви Николы.
В северо-западном углу паперти Благовещенского придела особенный энтузиазм вызывает цикл росписи «О юноше, нашедшем злато». В пятнадцати картинах живо рассказывается о лживых и алчных монахах, утопивших юношу, показавшего им клад. В соседнем помещении, справа от входа в северную галерею, в композиции «Видение Иоанна Лествичника» изображены монахи, старающиеся пробраться в рай, куда их не пускают черти. Обе эти легенды, разоблачающие пороки монашества, в 40-х гг. XVII в., Когда создавались росписи, были в особенности злободневны в связи с обострившейся борьбой ярославского посада с властями Спасского монастыря. Типично, что эти антицерковные сюжеты помещены в той части строения, где заказчик ощущал себя полновластным владельцем.
В главном алтаре висит крупная древесная резная сень 1636 г. Формы церковного шатра с главкой заполучил и тут в руках художника умопомрачительный вид. В резьбу вплетен необычный орнамент из ягод, дубовых ветвей, раковин, виноградных лоз, рельефно выделяющихся на ярко- красном и синем фонах, поверхность которых выложена слюдой и блестит.
Это самый ранешний эталон подобного рода сложных сооружений, которыми славились ярославские профессионалы-резчики в XVII в.
Богатейшие вклады в виде икон и серебряных предметов убранства интерьера продолжали поступать сюда в течение всего XVII и даже XVIII в. Своеобразный
«вклад» сделал основоположник российского государственного театра Ф. Г. Волков, в юности бывший прихожанином данной церкви. Предание говорит, что конкретно по его рисунку в 1751 г. Был выполнен красивый резной иконостас в стиле барокко, служащий наилучшим украшением монумента. Его центральная часть – створки царских ворот - скомпонована в виде горельефной композиции на тему
«Тайная вечеря» (Рис. 5). Врата обрамлены колонками и стоящими в развевающихся одеждах фигурами ангелов с чашами в руках и увенчаны короной с пышноватыми драпировками, поддерживаемыми двумя летящими ангелами. Дробная моделировка форм, неспокойный разорванный силуэт, блики от сплошного золочения - все это создает впечатление эмоциональной приподнятости и наибольшей театрализованности.
В нижнем ярусе иконостаса сохранились иконы, перенесенные сюда из местного ряда старого иконостаса XVII в. Древнейшая из них - «Никола в житии» середины XVI в. - Происходит из древесной церкви, стоявшей на месте Николо-
Надеинской церкви. Расчистка клейм показала прекрасную сохранность начального броского, звучного колорита живописи. Интересны соседние с нею древние иконы «Благовещение», «Богоматерь Тихвинская», «Троица», рама с клеймами от иконы «Спас Нерукотворный» (средник отсутствует), где иллюстрируется история «Нерукотворного убруса».

Церковь Рождества Христова


понятно, что в 20-40-е гг. XVII в. Местные каменщики были заняты на огромных строительных работах в Спасском монастыре. Может быть, этим разъясняется то событие, что после возведения церкви Николы Надеина на ярославском посаде длительное время не велись каменные работы. Лишь в середине 30-х гг. Тут выстроили новейшие каменные посадские церкви Леонтия
Ростовского и Никиты Мученика, не сохранившиеся до наших дней. Практически сразу с ними началось возведение Церкви Рождества Христова на
Волжском берегу (Малая Февральская улица, д. 1). Её первыми заказчиками были отлично известные в Ярославле посадские люди Акиндин и Гурий Назарьевы.
Когда в 1608 г. Над городом нависла угроза его разорения отрядами сторонников «тушинского воpa», Акиндин Назарьев «стоял против них прочно и непоколебимо в твердости разума собственного безо всякого сомнения и ни к каким воровским советам не приставал и столичному государству во всем помогал и малодушных людей от всякого дурна отговаривал».
Тогда-то он и получил, видимо, прозвище - Дружина. Правда, в период самых активных действий народного ополчения 1612 года он не смог выдвинуться так, как, к примеру, Светешников, но все же после окончания «смуты» тоже получил царскую жалованную грамоту «против гостей».
Церковь Рождества Христова была задумана Назарьевыми еще скромнее сейчас имеющегося монумента. Сейчас верно читается её начальная композиция, очень близкая церкви Николы Надеина: это тот же мощный четырехстолпный куб на подклете, окруженный двухъярусной галереей и когда- то увенчанный пятиглавием. Можно предположить, что, как и в прототипе, тут вначале был заложен лишь один придел с восточной стороны. Эта близость архитектурного решения двух памятников не может быть объяснена лишь распространенным тогда обычаем стройки «по образцу». Тут, непременно, сказалось большущее эмоциональное действие, какое оказал в свое время Николо-Надеинский храм на обитателей ярославского посада, что и повлияло на выбор заказчиками конкретного эталона.
Оставаясь сравнимо небогатыми торговыми людьми «второй руки», братья
Назарьевы не смогли окончить дорогостоящее стройку каменной церкви, основанной ими рядом с их жилой усадьбой. Она была достроена в 1644 г. Отпрысками младшего из братьев – Гурия Назарьева, внесшими в начальный план значительные конфигурации.
В завершенном виде церковь Рождества Христова имеет сравнимо сложное объемно-пространственное построение благодаря появлению на юго-западном углу Казанского придела, вызвавшему расширение вдвое её западной галереи. К тому же к галере примыкал сейчас не сохранившийся переход к колокольне.
конкретно во второй период стройки монумент обогатился новыми прекрасными архитектурными деталями. Так, на северо-западном углу опоры арочных пролетов подклета были тогда оформлены в виде великолепной пары массивных восьмигранных столбов. Рядом, с юго-западной стороны возникли миниатюрные столбики галереи Казанского придела.

Фасады Казанского придела завершаются развитым тонко-профилированным карнизом. Его прямоскатная сравнимо плоская крыша ранее была выстлана крупными квадратными керамическими плитами, а венчающая изящная декоративная главка была покрыта городчатой поливной зеленоватой черепицей, о которой напоминает более позже чешуйчатое стальное покрытие. Над приделом высоко вознесен ажурный крест, основанный на пышноватой прорезной короне. Его орнаментальное наполнение, солнцеобразные декорации-репьи, ажурные окончания креcтовин с силуэтами евангелистов прорисованы с узким художественным вкусом и выполнены практически с ювелирной тщательностью. Это неповторимый эталон высокого мастерства ярославских кузнецов и медников
XVIII в. (Рис. 6).
В процессе возведения церкви Рождества Христова молодое ярославское зодчество прошло путь от обыденного в тех условиях стройки «по образцу»
- в данном случае по эталону церкви Николы Надеина с её четким построением размеров и немногословным скупым декором - к свободной компоновке размеров и поиску новейших декоративных форм. Красочный вид монумента подчеркнут широким применением изразцов. Узенькие оливково-зеленоватые ленты, составленные из изразцов двух рисунков, опоясывают верх его центрального барабана и полукружия апсид. В особенности интересны изразцы с изображением льва, напоминающие фаворитные эталоны древнерусской декоративной древесной резьбы.
Изразчатые семилепестковые розетки, повторяющие форму белокаменных вставок остальных ярославских памятников первой половины XVII в., Украшают фасады крыльца и парапеты надвратной церкви-колокольни.
Рядом с одноцветной керамикой уже рождалась полихромная. Венчающее храм пятиглавие было покрыто необычайно броской глазурованной черепицей самых разнообразных цветов зеленоватого и желтого цвета. Красочность её поливы, как и обилие размеров и профиля, точно рассчитанных на кривизну поверхности глав, не знают себе равных посреди ярославских памятников. Весь этот резной многоцветный декор придавал церкви Рождества Христова вид, во многом однозвучный столичной архитектуре середины XVII в. Покупка декоративных изразцов и черепицы в начале 40-х гг. XVII в., Когда их производcтво было налажено не лишь в Гончарной свободе в Москве, но и в остальных центрах, к примеру во Владимире, не представляла для Назарьевых-
Гурьевых огромных проблем.
Но самым необыкновенным явилось украшение монумента изразцовой храмозданной надписью, широкой лентой опоясываю щей четверик под основанием закомар.
Этот прием, сравнимо редко употреблявшийся в российском каменном зодчестве предшествующего времени, тут смешивается с уникальным текстом. Не считая обыденного в таковых вариантах упоминания имен светских и духовных правителей Гурьевы
«дерзнули» вписать в убранство фасадов церкви свои «мирские» имена – броский пример своеобразного вольнодумства и независимости посадских людей, хотя и преуспевающих в собственных денежных делах, но остававшихся на низшей ступени сословной лестницы общества XVII в. На фасадах церкви просто прочесть надпись, выполненную из больших поливных керамических плит с знаками:
«воздвигли сию церковь Акиндин а по прозванию Дружина да Гурий Назарьевы... А сделали церковь сию после отца собственного Гурья Назарьева дети его Михайло да Андрей Да Иван... А совершена сия церковь и освящена осьмыя тыщи 152 году месяца августа в 28 день».
Династия купцов Назарьевых-Гурьевых в свое время славилась предприимчивостью. В период завершения стройки церкви Рождества
Христова они находились на вершине собственных фурроров. Выполняя денежные поручения столичного правительства, братья Гурьевы постоянно бывали не лишь во многих городах центральной России, но и «у таможенных сборов» в
Архангельске, "у икряных промыслов и хлебной закупки» в Астрахани, а также в Сибири. Они разведывали дороги «к индийским землям богатым и в Бухару», составляя по заданию Посольского приказа карты собственных путешествий.
конкретно там, на Востоке, бирюзово-цветистая облицовка медресе и минаретов, в орнамент которой вплетались ленты арабских текстов, могла в первый раз поразить воображение ярославских гостей, пожелавших воспроизвести этот художественный прием в заказанной ими церкви. Успешное развитие изразцового дела в России позволило им выполнить свой план.
Архитектура ансамбля церкви Рождества Христова на Волге слагалась под несомненным влиянием вкусов не лишь её заказчиков, но и непосредственных исполнителей - ярославских каменщиков, все больше расширявших свой кругозор. Уже в начале 1640-х гг. Они имели неизменные творческие связи с главными центрами российского строительного искусства. Понятно, к примеру, что в эти годы ярославский подрядчик каменных дел Тарас Тимофеев работал «с товарищами» на Патриаршем дворе в Москве под управлением профессионалы Антипа
Константинова. Да и поездки на Восток совершали не лишь сами Гурьевы, но и выполнявшие их заказы профессионалы. Первый раз это было 1640г., Когда они на средства Гурьевых «за морем» на Яике строили древесную крепость, охранявшую рыбные промыслы. Вторично возили Гурьевы мастеров-зодчих на Яик
1661-1662 гг., «наймуя их великою ценою, втрое, вчетверо», когда они возводили там взамен древесной новенькую каменную крепость. Она простояла до
1810 г., После чего была «упразднена, укрепления срыты». Но и сейчас стоящий на месте крепости город носит имя государевых гостей Гурьевых.

Ярославская школа иконописания

Ещё во второй половине 16 века в Ярославле начала складываться собственная школа иконописания. Уже тогда местные иконописцы работали в основном по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Они усложняли традиционные изображения на иконах, создавали новейшие композиции канонических сюжетов, обогащали их бытовыми подробностями. К середине 17 столетия ярославская школа иконописания вполне оформилась. Ее произведения стали ценить в Москве, Новгороде, Пскове, во Владимире и Суздале - во всех старых центрах российского иконописания. Иконы ярославских мастеров цари и патриархи посылают в дар в монастыри Афона, сирийскому патриарху, грузинскому царю.
Прихожане ярославских посадских церквей обожали иконы на которых сюжет излагался подробно, в развитии. Уже в первой половине 17 века, когда посадские церкви в городе ещё сооружались из дерева, а немногочисленные каменные ещё не были расписаны, они заказывали для нижних, так называемых местных рядов иконостасов и для установки вдоль стенок храма в большей степени огромные иконы. Принципы своеобразного коврово-декоративного построения композиций, столь характерные для стенописей ярославских церквей второй половины 17 века, разрабатывались и осваивались уже в первой половине столетия местными живописцами-станковистами.
Ярославские иконописцы рано закончили наслаждаться традиционными, устоявшимися в течении многих веков системами даже при написании строго канонизованных изображений. Они смело вводили в эти изображения новейшие детали, перекраивали на свой лад строй композиции, старались сделать ее занимательной и подходящей для долгого рассматривания. По-своему организовали схему построения "вида в житии", сделав ее уникальной и просто отличимой от схожих же произведений мастеров остальных художественных школ. Поначалу местные иконописцы превратили ряды клейм в житийных иконах в нечто похожее на узорчатую многоцветную раму, потом отделили средник в таковых иконах от рядов клейм широкой орнаментальной полосой. Но уже в первой половине 17 века здешние живописцы-станковисты стали помещать сцены из жития святого не в рядах последовательно сменяющих друг друга клейм, а в свободном порядке по всей поверхности доски, как бы за спиной главной большой фигуры, посреди пейзажа либо архитектурных строений, превратив эти миниатюрные изображения в дальние планы композиции. Обычный "образ в житии" стал похожим на портрет с пейзажным фоном. Часто на большой иконной доске ярославские профессионалы кооперировали схожее изображение святого в житии с традиционными рядами клейм, расположенными по краям. При Иване
Грозном канонизовали ярославских князей первой половины 13 века Василия и
Константина и правившего городом во второй половине того же столетия князя
Фёдора Ростиславовича темного и его отпрыской. Почитаемой святыней даже за пределами Ярославля была икона Богоматери Толгской, "явившаяся" в 1341 году. Ярославские иконописцы 17 века множество раз копировали образ
Толгской, создавали житийные иконы ярославских князей-чудотворцев. В клеймах этих икон им предоставлялась возможность показать памятные действия истории родного города: битву с татарами в 1257 году на Туговой горе, приезд в город Фёдора темного из Орды.
В клеймах иконы Богоматери Толгской, выполненной по заказу монастырского духовенства в 1655 году, живописцы подробно проиллюстрировали историю возникновения и стройки Толгского монастыря и включили даже в клейма изображения крестных ходов с "чудотворной" в Ярославле в 1654 году по случаю "морового поветрия" - эпидемии, поразившей городское популяция.
Местные иконники обожали писать вида, посвящённые выдающимся деятелям российской истории, отечественным святыням. В середине 17 века была создана икона Сергия Радонежского, представленного в среднике на фоне событий российской истории конца 15 - начала 17 века, которым он типо оказывал содействие в благоприятном исходе. Во второй половине столетия к данной неповторимой житийной иконе добавили внизу огромную доску с многолюдной композицией на сюжет "Сказания о Мамаевом побоище". Ярославские станковисты частенько писали обнесённые рядами клейм повторения прославленных на Руси икон
Богоматери Владимирской, Знамения, Фёдоровской, Казанской, Смоленской.
Периодом наивысшего расцвета искусства ярославских живописцев-станковистов стала вторая половина 17 века. В это время создаются в каменных посадских храмах большие многоярусные иконостасы с тяблами, украшенными росписью, а почаще - сквозной золотой резьбой по моде, утвердившейся в столице в связи с притоком к царскому дворцу мастеров-резчиков из Белоруссии и
Украины. Иконники пишут для этих иконостасов в основном огромные вида.
Старые чтимые популяцией иконы вставляют в рамы с рядами клейм, если их размеры не соответствовали размерам ячейки нового иконостаса. В построении иконных композиций совсем утверждается принцип свободной компоновки сюжета на плоскости доски. Как и в росписях интерьеров, на иконах работы ярославских мастеров второй половины 17 века господствует движение. Люди на них не идут, а бегут, стремительно скачут всадники, жесты персонажей патетичны. Подобно мастерам монументальной живописи, здешние живописцы станковисты всё почаще употребляют для эталона гравюры Библии Пискатора и остальные западные печатные листы. Создаются всё новейшие и новейшие редакции изображений на иконах из цикла "праздники", композиции на тексты фаворитных богослужебных песнопений. Огромные иконы насыщаются маленькими фигурками, изображениями всевозможных архитектурных мотивов, лесистых ландшафтов, стают издали похожими на декоративное панно с изысканно-прихотливым узором.

Во второй половине 17 века труд художника в Ярославле был окружен почётом, мастеров живописи ценили, их произведениями гордились. Из среды местных мастеров вышли известные изографы царской Оружейной палаты - сподвижник
Симона Ушакова, составитель трактата о живописи Иосиф Владимиров, отец и отпрыск Иван и Тихон Филатовы. Огромные работы по украшению церквей Ярославля завлекали иногородних мастеров. Некое время в Волжском городе работал устюжанин Фёдор Евтихиев Зубов, потом жалованный царский изограф, отец именитых петровских гравёров Ивана и Алексея Зубовых. Писал иконы по заказу прихожан Федоровской церкви прославленный костромич Гурий Никитин.
Местные иконники - люди страстные, спорщики, ревниво относившиеся друг к другу, не достаточно порой считавшиеся с волей богатых заказчиков, умевшие настоять на своём, - были совместно с тем благосклонны к истинно профессиональным собратьям, прибывавшим из остальных городов. Они с уважением воспринимали таковых мастеров и даже не считали зазорным работать у них под началом. В числе столь ценимых местными живописцами авторитетов был иконописец Семён Спиридонов, приехавший их далёких Холмогор. Ярославцам нравилось изысканное, утончённое мастерство этого художника-миниатюриста.

Творчество Семёна Спиридонова


Имя Семёна Спиридонова в первый раз возникло на страничках специального историко-искусствоведческого издания ещё в 1895 году. Его нашли в лицевом иконописном подлиннике, составленном в 17 веке иконописцем и архимандритом Антониево-Сийского монастыря Никодимом, узнаваемый исследователь древнерусского искусства доктор Н.В. Покровский. В 1910 году другой узнаваемый историк древнерусской живописи - А.И. Успенский опубликовал в своём капитальном Словаре живописцев 17 века отзыв Симона
Ушакова о Семёне Спиридонове, данный в связи с выдвижением на место жалованного царского изографа. Но лишь спустя практически полвека в фондах
Ярославского музея были, наконец, выявлены произведения профессионалы. Нашли их превосходный исследователь творчества Андрея Рублёва Н.А. Дёмина и видный реставратор и искусствовед В.В. Филатов. Директор Ярославского художественного музея В.П. Митрофанов многое сделал, чтоб иконы письма
Семёна Спиридонова заняли достойное место в экспозиции древнерусского отдела. В течении десяти длительных лет реставраторы гос
Художественной реставрационной мастерской имени И.Э. Грабаря и государственного российского музея освобождали работы Холмогорца от потемневшей олифы и поздних поновительских правок. Реставратор и исследователь древнерусского искусства Брюсова нашла в архивных документах принципиальные сведения о жизни Семёна Спиридонова. О творчестве художника с конца 1950-х годов возникло несколько публикаций
сейчас нереально говорить о живописи Ярославля второй половины 17 века, не упомянув уникальных произведений Семёна Спиридонова Холмогорца. Его творчество представлено 12 иконами. На пяти из них имеются даты и подпись профессионалы. В Сийском иконописном подлиннике были обнаружены три перевода, обозначенных как произведения " Сенки Спиридонова иконника". отысканные в переписных книгах города Холмогоры Записи 1646-1647 и 1702 годов дозволили установить даты жизни и некие остальные факты биографии художника.


Биография художника


Он появился в 1642 году и прожил пятьдесят три года. Его брат Василий также был иконописцем. Судя по надписям на иконах, Спиридонов Семён Холмогорец работал в Ярославле не менее тринадцати лет. Первая из его подписных работ датирована 1674 годом, последняя - 1687 годом. Спиридонов приехал в
Ярославль уже сложившимся мастером, заслужившим признание в родных местах.
Ярославские заказчики по достоинству оценили его редкое дарование.
Художнику поручали писать иконы, которые устанавливали в нижнем - местном ряду иконостасов. Он писал вида в церкви Николы Мокрого, Иоанна Златоуста в Коровниках, Иоанна Богослова и остальные
В августе 1677 года ярославских иконописцев царским указом затребовали в
Москву. Их вызвали принять роль в работе по украшению миниатюрами большого Евангелия, которое начали писать в Посольском приказе Фёдор
Евтихиев Зубов, Сергей Рожков, Павел Никитин и остальные жалованные царские изографы. Ярославцы направили собственных мастеров в Москву, назначив старшим
Семёна Холмогорца. К выполнению миниатюр вызвали и костромских мастеров во главе с известным Гурием Никитиным. В марте 1678 года шикарное иллюстрированное тысячью двумястами миниатюрами Евангелие приподнесли царю
Алексею Михайловичу. Иконописцев, подьячих и златописцев, участвовавших в работе, одарили сукнами и шелками. Гурий Никитин и Семён Спиридонов, по видимому, особо отличившиеся в составлении композиций миниатюр были выдвинуты на замещение вакантных мест жалованного царского изографа. По словам Симона Ушакова и остальных старших иконописцев царской Оружейной палаты, Семён Спиридонов "иконное письмо пишет самое доброе мастерство…и мастерством своим против Никиты Павловца стоит". Этим талант Холмогорца приравнивался к таланту Любимого ученика Симона Ушакова - Никиты Павловца.
схожей же похвалой был отмечен и Гурий Никитин. Но ни тот не другой в штат Оружейной палаты взяты не были. Из Москвы Семён Спиридонов возвратился в Ярославль.


Творчество Семёна Спиридонова в годы пребывания в Ярославле


Годы пребывания Спиридонова в Ярославле совпали с периодом наивысшего расцвета в искусстве волжского города.. На очах художника возводили знаменитую "ярославскую свечу" - колокольню церкви Иоанна Златоуста в
Коровниках, строили величавую церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе, Фёдоровскую церковь. На родине Спиридонова в Холмогорах каменных церквей ещё не было, а каменные храмы Антониево-Сийского монастыря, которые он, может быть, видел, были не столь нарядно и красочно декорированы, как посадские церкви Ярославля. В особенности, по-видимому, поразило воображение приехавшего с севера иконника в наружной отделке ярославских церквей нарядное сочетание красной кирпичной кладки с зелёными "муравлёными" изразцами и золотом глав. Большущее впечатление, непременно, произвели на него росписи церкви Николы Надеина, лишь что написанные фрески церкви
Николы Мокрого. Он виде, как ярославские живописцы-монументалисты пишут фрески в городском Успенском Соборе. Всюду Спиридонов чувствовал удовлетворенность созидательной творческой работы, его приветливо встретили местные иконописцы, он сумел получить достойные внимания и выгодные заказы.
За годы, проведённые в Ярославле, Семён написал житийные иконы Василия
Великого, Иоанна Златоуста, Ильи Пророка, Николая Чудотворца. Он создал также две иконы Богоматери в клеймах Акафиста, икону Христа в клеймах, большой образ Богоматери на престоле, медальоны для царских ворот иконостаса церкви Николы Мокрого. По-видимому, перечисленные произведения, известные в настоящее время и хранящиеся сейчас в музеях Ярославля и в российском музее в
Санкт-Петербурге, - далеко не полный список работ, выполненных художником за 13 лет. К огорчению, первоначальное местонахождение большинства из названных икон при передаче из церквей в музеи в 1920-х годах не было зафиксировано, а некие из работ художника, известные по старым фотографиям, оказались утраченными. Не все вида, написанные Спиридоновым, помечены авторскими свидетельствами и датами. Схожее событие разъясняется тем, что живописцы 17века оставляли свои автографы не на каждом произведении, а на вполне определённых. К примеру, если мастеру либо группе мастеров поручалось написать вида для иконостаса, то подпись живописцы ставили на какой-нибудь одной из икон этого огромного красочного ансамбля.
традиционно подписывали иконы нижнего - местного ряда, но и посреди них выбирали или иконы Христа и Богоматери, или местную - храмовую икону либо крайние в ряду левую и правую иконы. При поновлениях и переделках старых иконостасов в 18-20 веках многие подписные произведения исчезали.
Все произведения Семёна Спиридонова построены по традиционной схеме
"вида в житии": на каждом их них крупное изображение святого в середине окружено рядами маленьких клейм. Но его произведения не смотрятся архаичными.
неважно какая из его икон выдержит сравнение с написанными "живоподобно" видами изографов Оружейной палаты и с замысловатыми, похожими на портреты с пейзажными фонами житийными иконами ярославских мастеров.
За годы жизни в Ярославле Холмогорец усложнял и совершенствовал многовековую схему "вида в житии", смог выработать свою оригинальную композицию для таковых изображений.
Самая ранешняя работа художника - икона "Василий Великий в сорока двух клеймах жития". Она датирована 1674 годом. Композиция ее решена ещё вполне обычно, но уже с присущей всем остальным произведениям профессионалы пышностью. Василий Великий представлен на нейтральном светлом голубовато- зелёном фоне, облаченным в "многоценные ризы". Над головой святого изображена Новозаветная Троица, которой поклоняются Богоматерь, Иоанн
Предтеча и ангелы, предводительствуемые архангелами Михаилом и Гавриилом.
По сторонам золотого нимба, окружающего голову Василия, расположены характерные для искусства барокко картуши . В них золотой вязью написано имя святого. На данной сильно вытянутой в высоту иконе живописец поместил по верхнему и нижнему краю доски два ряда клейм.


Житийные иконы


наилучшее своё произведение - икону "Илья Пророк в двадцати шести клеймах жития" Семён Спиридонов Холмогорец написал в 1678 году - в год выдвижения на место царского жалованного изографа. Эта икона по праву обязана быть названа не лишь шедевром профессионалы, но и всей российской иконописи второй половины 17 века. По-видимому, схожее значение произведению придавал и сам живописец, замысливший его прототипом "свободы иконного воображения" , как свидетельство, подтверждающее справедливость высокой оценки, данной его творчеству наилучшими изографами царской Оружейной палаты.
в первый раз на данной иконе Семён Спиридонов вводит в композицию центральной части житийной иконы золотую узорчатую арку на тонких фигурных колонках.
Такие арки стали в дальнейшем характерным элементом декорировки средников и на остальных произведениях профессионалы.
Композиционное решение иконы "Илья Пророк" различается чёткостью. Строго разграничивается средник, рамка с текстом, ряды клейм. Клейма не соединяются друг с другом, а разделены одно от другого достаточно широкими полосами золотых фонов. Но не смотря на обособленность каждой из перечисленных деталей, при рассмотрении иконы издали всё кажется объединённым в одно целое и служит шикарным обрамлением центрального изображения в среднике.
Живописное решение икон Спиридонова столь великолепно, что их никогда не декорировали металлическими окладами, венцами и цитатами, даже когда спустя столетия живопись потемнела, когда краски образов под олифой стали не таковыми колоритными.
Присматриваясь к наилучшим творения профессионалы - датированным житийным иконам, можно заметить, что Холмогорец постоянно с огромным мастерством писал не крупные фигуры в средниках, а маленькие в клеймах. Его истинным призванием была миниатюра. В этом виде живописи он был признанным авторитетом, и не достаточно кто из современных художнику мастеров даже посреди ярославских иконописцев второй половины 17 века мог соперничать с ним в умении рисовать крохотные фигурки людей, строить замысловатые архитектурные композиции, придумывать на тексты житий святых разнообразные сцены в клеймах икон.
Семён Спиридонов писал житийные иконы, состав клейм которых не изменялся столетиями, и вида, житийные циклы которых приходилось разрабатывать практически в первый раз. К числу последних его работ принадлежат иконы Василия
Великого и Иоанна златоуста. Василий и Иоанн - отцы церкви, составители литургии были высочайшими авторитетами в вопросах веры. Люди в клеймах спиридоновских икон стройны и изящны. Все они облачены в нарядные калоритные одежды: в традиционные иконописные хитоны и гиматии, в российские костюмы 16-
17 веков, в воинские доспехи в стиле барокко. Мелкие человечки не ступают по земле, а как бы парят над нею, касаясь ее ноками ног. Позы и жесты людей изыскано благородны, лишены суетности. В различие от ярославских живописцев, стремившихся представить людей бегущими, бурно жестикулирующими, изобразить действие в момент наивысшего напряжения, Семён
Спиридонов предпочитал сцены, развивающиеся в медленном темпе. Вторая половина 17 века была для древнерусского человека временем глубочайших перемен практически во всех сторонах жизни. В царствование Алексея Михайловича закладываются базы русского феодального абсолютизма. Во второй половине 17 века в России создаются латинская и греческая школы. Люди тех лет спорят не лишь о вопросах веры, но и о многих остальных предметах.
российский люд с энтузиазмом и любопытством приобщается к культуре государств
Европы, дивится быту иноземцев, живущих в Москве и Ярославле, но боятся заводить с ними дружеские дела.
Мировоззрение российского художника было только религиозным, темой его произведений постоянно были сюжеты христианской мифологии. Но ошибочно мыслить, что российские профессионалы не могли в рамках этих тем выявить сюжеты, звучавшие современно, позволявшие показать характерные явления того времени.
Настоящие живописцы умели откликнуться на действия, происходившие при их жизни, насытить обычное иконное изображение темами и мотивами, увлекательными и понятными широкому кругу современников. К примеру в одном из клейм иконы "Богоматерь с младенцем на троне" изображена осада города
Константинополя военными кораблями. За крепостной красной кирпичной стеной, укреплённой островерхими башнями, в городском соборе горожане и священнослужители взывают с мольбой к иконе Богоматери Одигитрии и требуют помочь отразить неприятеля. В первый раз на иконах Спиридонова в данной сцене изображены грозные военные суда, вооружённые пушками, жерла которых торчат из открытых квадратных люков. Показаны разные типы кораблей, огромных, средних и малых. Но набросок каждого судна, независимо от его размеров, выполнен скрупулёзно и точно.
Семён Спиридонов умел выявить в житийном цикле иконы сюжеты, содержание которых перекликалось с событиями современности, дозволяло дать им оценку.
Клейма икон Семёна Спиридонова Холмогорца, как и небольшие драгоценные вида кисти прославленных строгановских мастеров и миниатюры в шикарных рукописных книгах, рассчитаны на долгое любование. Изысканная краса их раскрывается равномерно.


Цветовые решения


спектр всех произведений Холмогорца выдержан в характерных сочетаниях бардовых и зелёных колеров с золотом. Разные цвета красного малинового, розового, пурпурного, оранжевого умело сопоставлены друг с другом, контрастируют с различными по густоте тонов зелёными красками и полированными плоскостями листового золота, положенного на фоновые части композиций.
живописец с огромным мастерством распределял красные и зелёные краски на поверхности клейм и всей иконной доски. Рядом с клеймом, в котором преобладали цвета красного, он традиционно помещал композицию, выполненную в зелёной политре. Но такое чередование никогда не было механическим.
Спиридонов умел согласовать каждое клеймо в цвете с центральным изображением крупной фигуры святого в среднике. Раскладывая красные и зелёные тона по поверхности клейм, он подчинял их силе звучания того либо другого цвета в раскраске большой фигуры.

В письме клейм иконы "Василий Великий 1674 года Холмогорец придерживался ещё обычных иконописных приёмов наложения красок. Он использовал для раскраски кулис-зданий в основном контрастные друг другу колера, а для выявления рисунка деталей употреблял белые полосы. Вполне обычно выполнял он на этом произведении и письмо одежд. Поначалу одежды прописывались тёмным цветом, потом на освещённые места прокладывались мазки слабо разбеленной краски, позже всё сильнее разбеляя основной цвет на этих местах, живописец завершал их обработку мазочками незапятнанного белого цвета. Для углубления тона в тенях на тёмный подмалёвок наносился ещё один слой тёмной лессировочной краски - так называемая "затинка".

обычно иконописный метод нанесения красок был, по-видимому, не в особенности удобен. Таковая манера требовала большой издержки времени. Уже на иконе "Иоанн Златоуст" Спиридонов стал воспользоваться не контрастными тонами колеров, а более светлыми, разбеленными либо совершенно прозрачными, усилил значение тёмных линий рисунка. При таком методе письма уже не требовалось выявлять формы постепенным нанесением слоёв разбеленной краски, а можно было обозначать их линией и выделить в местах большего рельефа мазками белого цвета. Манера раскраски сделалась несколько похожей на раскраску рисунков книжной миниатюры, но зато требовала меньше времени для выполнения.

постоянно в письме икон Спиридонова придано огромное значение цвету золота.
Золотом закрыты фоны клейм, выявлен набросок деталей, написаны тексты на рамках вокруг средников и на полях иконы. Живописец безукоризненно обладал всеми методами письма творёным золотом и умел писать по поверхности гладкого полированного листового золота тончайшие орнаменты. Творёным золотом он обозначал прихотливые полосы складок на драпировках и выполнял пробеловку тёмных одежд, творёным золотом и реже творёным серебром выводил на одеждах травные узоры. Золотом обозначал набросок листьев на кронах деревьев, подчёркивал очертания веток и стволов, с мастерством, достойным специалиста-каллиграфа, писал тексты, поясняющие содержание сцен в клеёмах, праздничные слова молитв и прихотливые цветочные узоры на тёмно-вишнёвых рамках вокруг средников икон.

Во второй половине 17 века в связи с полемикой, вызванной неуввязками иконописания, всё почаще стали говорить об исключительном значении художника в жизни общества. В первый раз за всю историю российского средневековья иконописцы, ведущие изографы царской Оружейной палаты - Симон Ушаков и Иосиф Владимиров гордо заявили о том, что живописцы искусством "великую хвалу своим сударям воздают и землям своим большую честь приносят". Труд художника начинали по достоинству ценить во всех кругах российского общества. Люди 17 века не хотели уже наслаждаться одними только иконами. Портретная живопись - "парусное письмо", - появившись при царском дворе, стала завлекать внимание самых разнообразных слоёв населения.

Заключение


В истории российской культуры 17 век завершает период средневековья и начинает переход к новому периоду. Самое основное состоит в начавшемся разрушении средневекового мировоззрения, в котором в силу исторических условий определяющую роль игрались религиозные представления. Начавшиеся перемены в общественно-экономической жизни, возникновение и углубление сложных противоречий в разных областях исторического развития страны находили обострённый отклик в сердцах современников.

длительное время в литературе имел распространение взор на 17 век как на время упадка древнерусской живописи, искусство этого времени при сопоставлении со временем Андрея Рублёва и Феофана Грека рассматривалось как более низкое по силе и средствам художественной выразительности.
вправду в живописи 17 века нет произведений, которые были бы отмечены таковым совершенством композиции, красочного мастерства и глубочайшей одухотворённости, как произведения великих мастеров конца 14-15 веков. И тем не менее неправильно представлять 17 век как время упадка древнерусской живописи. 17 Век - это переломное время в ее истории, как и в истории всей российской культуры.

перечень литературы


Выголов В.П. Ярославль. Монументы Архитектуры и искусства. Ярославль:
"Верхне-Волжское книжное издательство", 1994
Муравьёв А.В., Сахаров А. М. Очерки российской культуры IX-XVII вв. М.:
"Просвещение", 1984
Масленицын С.И. Писал Семён Спиридонов. М.: "Изобразительное искусство",
1980
Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: "Мифрия", 1993
Филатов В.В. Лаконичный иконописный иллюстрированный словарь. М.:
"Просвещение", 1996
-----------------------
Рис.1 Федор Стратилат Миниатюра Федоровского евангелия. 2-Ая половина XIV в.

1- Спасо-Преображенский собор

2- Церковь входа в Иерусалим

3- Звоница

4- Трапезная

5- Архиерейские покои

6- Келейный корпус

7- Святые ворота

Рис.2 Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря

Рис3 Дмитрий Солунский. Икона из деиусусного чина иконостаса Спасо-
Преображенского собора. Ок. 1516 Г.

Рис4. Святые ворота Спасского монастыря

Церковь Николы Надеина 1620-1622 г.
Реконструкция

Рис.5 Царские врата иконостаса церкви Николы Надеина

[pic]

Рис.6 Глава Казанского придела церкви Рождества Христова

 
Еще рефераты и курсовые из раздела
Анрі Матіс
Анрі Матіс (Henri Matisse) (1869–1954)видатний французький живописец. Народився 31 грудня 1869 у Ле-Като на півночі Франції. У 1892 приїхав у Париж, де учився в Академії Жюлиана, а пізніше в Гюстава...

Электропрогрев бетона
Рекомендуемые методы электропрогрева бетонных и железобетонных конструкций. Таб. №1 ...

Строения и сооружения
Исходные данные к курсовой работе.( Город, в котором будет проводиться стройку- Владимир ( Температура внутреннего воздуха tв=18С° ( Материал стенка кирпичная стенка,...

Создание строительных малярных работ
Содержание 1 Виды и состав малярных работ 3 2 разработка окраски поверхностей 5 2.1 Окраска масляными составами 7 2.2 Окраска поливинилацетатными красочными составами 8 2.3...

Храм Успения Пресвятой Богородицы в Печатниках
С крещением Руси в IX в. Началась её новая история. Князь Владимир-«Красно солнышко»- первый из великих российских князей помышляет об отмене смертной экзекуции, просвещении и гуманизации...